属“汉藏语系”。藏文共三十个字母，“除3舌而音3·喉音3·两个字母，发音部位应处于较深的腹部外，其余二十八个字母的发音部位基本上都处于口腔最前位置。”（引自马阿鲁《西藏民间音乐基本规律初探》一文）藏语的单字音节（或词）、双音节词，以及三个音节或四个音节组成的词，都具有由重到轻，由高到低的发音特征。因而决定了藏族歌词的韵律与声乐作品的音调，都具有“向下性”的规律。在一拍、一小节两拍之间，两小节之间，一句中前两小节与后两小节等不同节拍形式上，都按照强到弱、高到低的规律进行处理。其中，十分强调强拍作用。无论是欢乐、流畅、抒情的声乐作品，还是悲凄、高亢、悠扬的声乐作品都离不开强拍的支持。例如，民歌《结下终身的缘分》在每句强拍的推动下，犹如高空中抛落的哈达，又如五颜六色的礼花绽放飘落，它代表了藏族声乐的艺术风格。
藏族的山歌、牧歌在起句时，演唱者必须气足力大，常出现连续向上的旋法，但由于每个字的力度向下而发音时值远，不能拖长，因而一些声乐作品经常用易于拖长的韵母衬词，如索、呀、啦等。使其音色明亮、辽阔。犹如直插云霄的喜马拉雅，回荡在天地之间，如演唱创作歌曲《青藏高原》、《珠穆朗玛》、《喜马拉雅》时就要用较靠前的位置，咽部的张力要大些，多用一些混有真声的音色，咬字的位置要贴近上牙，这样就能表现出藏民族特有的色彩。 属于阿尔泰语系的蒙古语族。属粘着性语言，分轻重音，共有二十九个字母，属拼音类型。语音的基本特点是：有元音和谐结构和长元音、短元音、零元音和复合元音结构等。在发音时，元音的舌位靠后，嘴唇呈圆型，使声音浑厚、宽广。辅音有成对的塞音和塞擦音，它们或以清浊对立，或以清音的送气和不送气相对立。以唇、齿、舌在口腔内不同部位着力，使声音轻重分明，顿挫有致。
蒙古族歌唱运用较高的声音位置和较深的丹田气息，利用胸腔、头腔和鼻腔共鸣强度，上下滑动的润腔方法，各种形态的顿挫节奏，以及蒙古族的抛物线型的方法，表现蒙古族粗扩、豪放的民族性格。
蒙古的歌曲就是在蒙古民族语言的基础上创作而成的。它的尾音的甩腔，傍倚音装饰旋律，语调、韵律、音乐性格、音乐语言等，都充分体现了蒙古族的声乐演唱风格。 不同地域的声乐风格与方言有着密切的关系，其风格特点都与地方语言的声调调值、语音、字音、韵味密不可分。以“粤语方言”为代表的广东话，字音有九个不同的声调，即上平、上上、上去、上入\下平、下上、下去、下入、中入等。因为字分九声，所以声与声之间的距离较小，使字的音高靠近六声音阶的5 612 3 5 中的各音。例如，粤语小曲《梳妆台》、《卖杂货》、《玉美人》、《百花亭》、《打扫街》等，都按字调、语调行腔、咬字。
用“粤语方言”演唱的歌曲，由于声调较低，闭口字和平声字居多，构成了鼻音很重，胸、鼻、头腔混合共鸣的特点，下行浑厚，胸腔共鸣多，上行明亮，头腔共鸣较多，字调、声调、口型、音位与粤语方言紧密地结合在一起，构成了粤语歌曲独特的色彩和韵味。
吴方言区的苏州话，是该方言区中非常有特色和代表性的方言。苏州话与普通话的区别主要在四声调值。普通话四声调值与苏州话四声调值两者阴平字的调值是一样的，阳平字，虽然两者都是升调，但苏州话低于普通话。上声：苏州话调值略低于普通话；去声：苏州话调值降中有升，普通话是降调。“苏州方音的字调除上声（古浊上大都归阳去）外，平、去、上、入都分阴、阳。”（引自章鸣《汉语方音与民间音乐一文》）用苏州方言演唱，常用“里格末吓”等村词，节奏很特殊，重音出现在两头。吴语方言的歌曲以清丽、幽静、柔婉、细腻、抒情居多。例如，其代表曲目《茉莉花》、《无锡景》、《拔根芦苇花》、《太湖美》演唱时，声音要靠前，咬字要贴近舌前和牙，要清丽、柔婉；音与音的衔接要圆，不能有棱角，如《茉莉花》第一句中第二次唱到“好一朵茉莉花”在最高音上，要用苏州方言发“Do”音，因而影响了共鸣的运用，但不能因此喉头开得过大，否则就会失去江南民歌的特色，所以此处要轻轻一带，不能硬唱。
地域性的方言与歌唱风格相一致，存在两个相对层次，即相对于中华民族语言的整体而言，“方言”是区域性的，而在每个方言范围内，又存在局部的区域风格亚层。民间一向有“十里不同音” 的说法，即是对丰富的汉语方言的真实写照。例如，中原地区的几个省，东北三省，及内蒙部分地区相比，在方言和歌唱风格上都存在明显而独特的区域性风格特征。
山东语言、语音、声调、音位、调值、韵味等，都具有见棱见角，起伏较大，对比性强的特点，如《包楞调》的演唱对比性强，山东风味极为浓郁，远音程的下滑、顿音及八度翻上又逐渐下行的旋法，使歌唱生动活泼、痛快诙谐、开朗直率。由于八度的翻上是在快速的节奏中进行，因而要求演唱者吐字一定要干脆、清晰，而同音进行的顿音处，更要把腹部肌肉、喉头、气息三者有机地配合好。
生活在不同地域的地理环境中，地形、地貌气候、物产和人们的生产方式、生活习俗、思维方式、审美情趣、人文景观，以及包括音乐在内的文化艺术等方面，都有着直接的影响和关联。
我国的高原地区有新疆、西藏、青海和内蒙古，以及云、贵、川、赣、湘、黔等省的山脉和高原地区；平原有：华北平原、关中平原、长江下游平原、珠江三角洲平原，以及四川盆地和云贵高原上的一些平原；水系有黄河水系、长江水系和珠江水系三个由西北向东南倾斜的三大动脉系统。这种在地形、地貌、自然地理环境和各地域文化风格的文化背景条件下，各地域的声乐艺术呈现出色彩斑斓，个性鲜明、多层多元和多样化的区域性风格特征。主要有以下两种现象： 在高原、平原和水系三个地域中由于民族风俗习惯、语言特点、审美习惯，民族的迁徙、杂居和不同地域文化的差异、交流、融合，以及农业、畜牧、渔猎等经济文化的结合，互补、沟通等方式，使得这些地域中的声乐风格相互并存和融合。例如，在内蒙古地区就有“蒙汉调”这种你中有我，我中有你的现象。在壮族中就因与不同地域的民族杂居，文化、语言、民歌的交流，出现具体风格对歌唱家来说，风格个性鲜明的问题具有极为重要的意义。歌唱家如果没有自己的歌唱风格，那么不论他的作品多么丰富，都不能具有其它歌唱家的作品所不能代替的特殊的美和感染力。有成就的歌唱家都是由于他们具有自己鲜明的歌唱风格，才能对歌唱艺术的发展作出独特贡献。例如，男高音歌唱家郭颂在继承东北民歌风格的基础上，充分发挥了他个人主观特点的广大空间，在长期的艺术实践中，形成了独特的与之相适应的歌唱风格和歌唱方法。郭颂的代表作品《月牙五更》、《看秧歌》、《丢戒指》、《茉莉花》、《瞧情郎》、《串门》、《顶牛》和《新货郎》、《大顶子山哟高又高》、《乌苏里船歌》等，以歌唱质朴、豪爽、开朗、豁达为其特点，突出东北民歌的俏、浪、说、趣等艺术特色，通过科学的发声方法和独特的颤音、滑音等润腔技巧，使作品达到情、字、气、声、味、脆、柔、刚的和谐统 一，个人的歌唱风格独特性显得十分突出，将东北民歌和新创作的东北风格的作品推向了一个新的艺术境地。
歌唱家艺术风格个性的形成，既同歌唱家个人自觉的追求和探索分不开，又跟社会历史的发展进程有着密切的关系。从时代的发展来看，一定的历史阶段的审美需要对歌唱家的歌唱风格的个性形成，起着重要的影响。建国以后，歌唱风格出现了百花竞艳，多姿多彩的局面。
女高音歌唱家李谷一综合素质的积累，使她的艺术视野非常广阔。她将自己的艺术体验和时代精神有机地融合在一起，使自己的声乐作品在流露出个人动人心曲的同时，又鲜明地折射出时代精神的理想之光。李谷一对声乐风格的追求和探索的最集中体现就是唱真情，绘真景，情景交融，熔铸出很有表现力的意境。她的《洁白的羽毛寄深情》、《妹妹找哥泪花流》、《乡恋》、《我心中的玫瑰》、《迎宾曲》、《花溪水》等。
每一位具有鲜明个性的歌唱家，对声乐艺术的美都有一种不同于其他艺术家的独特的感受力，特别善于捕捉能够充分表现自己声乐风格独特性的东西。这种和歌唱家的个性气质相连的独特的审美感受的能力，就构成了歌唱家风格个性的最基本的东西。例如，男高音歌唱家李双江，用那“金子一般的高音，烈火一样的感情。”在歌唱活动中显现出那种挥洒自如，恢宏博大的气势和热烈真挚，强劲刚健的力度，那种纵横万里，奔放不羁的气派。而贯穿其中的主导线索就是昂扬激越的时代精神和豪迈奔放的精神之美。他演唱的《红星照我去战斗》、《北京颂歌》、《我爱五指山·我爱万泉河》、《牧马之歌》、《再见吧，妈妈》、《草原之夜》等不同的声乐作品，他既把握住了歌唱艺术的时代精神的主导流向，同时又体现了歌唱艺术风格的独特性与表现方法的独特性。
优秀的歌唱家所具有的鲜明突出的、与众不同的个性，是从声乐作品的内容和形式，思想与艺术的统一中显示出来的，并且贯串在他的一系列作品中，成为他声乐风格上鲜明而独特的标志。男高音歌唱家蒋大为的作品，既有欢快明亮，洒脱雄健的民族民间歌曲，同时又有韵味绵长，斑斓多姿不同题材、体裁的创作歌曲。在风格上他将西洋的发声法巧妙地融合在自己的演唱中，没有一丝生拉硬套的痕迹。那绵延舒缓，含蓄悠远的《家乡寄来一幅山水画》、《地下的星在欢笑》等作品；萧洒豁达、奔放激情的《春风吹》、《牡丹之歌》、《火把节》、《延河战火》等作品；淳厚真挚，意趣盎然的《青松岭》、《边陲》、《潜猎从这开始》等电影、电视的插曲，都蕴含着歌唱家饱满的激情和独特的歌唱风格。
不同民族语言，不同地域和不同个人所呈现的绚丽多姿的歌唱风格，充分体现了百花争鸣，百家齐放的精神。在风格形态方面也有鲜明的体现，既有占主导地位的风格基调，同时又有多样性的风格变体，可以说是主旋律与多声部的有机统一。
要使民族歌唱风格个性多样化得到进一步地发展，实现创立中国声乐学派的奋斗目标，必须真正打开视野，真正做到民族唱法各分支系统之间以及与西洋歌唱艺术之间的相互借鉴与沟通。在笔者看来，主要包括以下三个方面：一是声乐艺术类型与艺术风格的研究和探讨；一是不同民族、地域、文化圈艺术的比较；三是歌唱艺术家其它文化领域、科学技术，与社会的客观的因素，以及传统与时代风尚等范围更为广泛的探索和实践。这样，我们才能以中国声乐学派的独特风格，去丰富世界声乐艺术的宝库，并在世界声乐艺术的园地里，作出我们的独特贡献，并理所当然地占有一席之地。
