潘予从十四岁开始，就参加抗日宣传工作，因参加演抗日的戏，被国民党反动派列入黑名单，她改名陆辛微，投奔 *** 领导下的演剧七队，开始了革命的演剧事业。先后参加了话剧《刑》、《重庆廿四小时》、《家》的演出。一九四四年，在戏剧精英荟萃的西南剧展中，潘予扮演《法西斯细菌》中的静子，把一个温柔如水的日本女性展现在舞台上，很有光彩，初露头角。抗战胜利后，她改名潘予，在对敌斗争中入了党。并随党领导下的中国歌舞剧艺社到东南亚巡回演出 。
1949年跟随解放大军回到广州。接着，她作为中国青年文工团成员赴东欧参加过世界青年第三届联欢节。
1954年，华南话剧团选派她到中央戏剧学院导演干部训练班学习，接受了系统而严格的斯坦尼斯拉夫斯基话剧表、导演体系的训练。在结业演出中，潘予成功地饰演了苏联早期名剧《柳鲍芙·雅洛娃娅》中的主角。她的出色表演得到外国专家的赞赏，称她是"蓝天里的一朵白云"。
专家所讲授的导演艺术，潘予通过角色的创造体现了，这为她以后的导演艺术道路奠下了基础。从演员到导演的潘予，亦导亦演。扮演过充满泥土味的珠江三角洲妇女梁甜(《珠江风雷》)，坚贞不屈、风骨凌然的江姐(《红岩》)，含辛茹苦、委曲求全的刘芳纹(《同甘共苦》)，俄罗斯黑暗王国的一线光明--卡捷琳娜(《大雷雨》)等角色，这些不同时代、不同国籍、不同类型的妇女形象都给观众留下深刻的印象。她所执导的《年青的一代》、《边疆新苗》、《西望长安》、《风华正茂》等话剧，都能使观众不但可以感觉到台上每个人物形象的内在力量，而且有一股扑面而来的强烈的时代气息。
1963年排《年青的一代》，潘予一开始就紧紧抓住肖继业和肖奶奶祖孙这条主线，强调继承革命事业这一主题。通过这个戏向观众提出问题:一面是远大的理想，艰苦的实践，而另一面是温暖的小家庭，安逸的生活;假如是你的话，你该作何选择?在挑选演员时，潘予有大胆的构思。她让一个浓眉大眼、魅梧壮实的青年演员陈起芬扮演林育生，而扮演肖继业的却是纤细瘦弱的张家齐，有人担心这有损英雄形象，认为应该让他们倒过来。但潘予却有她自己的构想:外貌壮实的林育生，长期养尊处优却有着一个软弱、空虚的灵魂;纤弱的肖继业却有着倔强的性格，崇高的理想。形象的差异使思想的对立更加强烈，对肖的歌颂，对林的批判也显得更有力显。另外，潘予着重启发演员挖掘林育生在"读血书"时的内心世界。要求演员构想林育生的母亲就象《红岩》中的江姐从容就义的形象，演员对角色的理解加深了，演到这里不仅声泪俱下，而且充满著对壮烈牺牲的双亲的崇敬和怀念，及对自己错误的悔恨和羞愧。潘予认为:要使观众不光是从舞台形象的外部特征去理解人物，而且要通过外部动作窥见人物的灵魂，这就要靠演员不能停留在人物性格的外部体现上，而要不断地去充实和挖掘人物性格的内心世界和精神实质。这台戏一上演，便在广州连续演了近二百场。陶铸同志对潘予说:"你年纪大点，演肖奶奶合适，演得好。"剧组的同志还受到周总理的接见。
十年浩劫之后，潘予又导演了《救救她》、《出租的新娘》、《迟开的花朵》等。在排《救救她》时，她到收容所深入生活，看到那些误入歧途的青年的精神状态，感到痛心疾首，不禁从心底里呼喊"救救孩子"。她深深感到有一种沉重的社会职责压在她肩上，将热情和心血都倾注到这个戏中去。剧中的李晓霞可以说是林育生在新时代的演变，她的堕落具有一定的社会原因和家庭原因。在处理李父听到李晓霞做坏事，盛怒之下要用刀砍她这段戏时，导演让演员持着一把白晃晃的真钢刀上场，钢刀"哐当"一声落地，观众心里一紧，吸了口冷气"啊，是真刀!会出人命的"。这个效果，自然而然地把观众引入戏中的规定情境，使导演的构思--"这样的亲职教育方法，有险无益，会丢掉孩子的啊!"--形象而生动地为观众所领会。这些细节，看似轻描淡写，却含义深刻，力透纸背。在处理李晓霞与草上飞大打出手一段戏时，潘予很注意掌握分寸，既要求演员练好一招一式，打要像真打，但不能过火;要有舞台气氛，又不哗众取宠。她认为:在台上出现这些场面，要根据规定情境，做到恰到好处，不能过分，免致引起剧场内单纯为欣赏演员的不凡身手而发生不正常反应，这样就使观众跳出剧中人物的生活来评论某个演员的技巧。在这个戏中，潘予还兼演了方媛老师，观众可以从方老师身上体会到火一样的热情，凭那一颗始终不灭的爱心唤醒了李晓霞即将死去的灵魂。
1984年在电影《人生没有单行道》中饰母亲。同年在电影《生死树》中饰演三伯婆。
1985年离休于广东省话剧院。
1994年出演王进执导的取材于苏方桂的小说《姊妹风尘记》的影片《女人花》饰老自梳女。
1997年凭借在胡炳榴执导的电影《安居》饰阿喜婆一角，获得第3届上海国际电影节最佳女主角、第4届中国电影华表奖最佳女演员和第18届中国电影金鸡奖最佳女主角。
在戏剧、影视艺术舞台奋斗几十年。