词调主要分令，引、近、慢四类。在宋时称为小曲或小唱，以与大曲相对而言。
令、引、近、慢的特点和关系不能用训诂的方法来说明。它们之间的区别首先还是由于音乐节奏的不同，曲调来源的不同。
令词的名称当来自唐代的酒令。因唐人于宴会时即席填词，利用时调小曲当作酒令，遂称为令曲，又称为小令。唐五 代的文人词大部分是令曲。唐五代文人所以专工小令，不多用长调，其原因主要是：(1)小令和近体诗形式相近，唐代以五，七言诗协乐，初步解放为长短句，文人容易按受；(2)唐代近体诗发达，作诗讲究声律对偶，民间小令入文人手中也变成格律词。他们不肯放弃原来已经熟练的近体诗技巧而来作生疏的长调。所以在文人笔下先定型下来的是小令而不是长调。令词一般字少调短，字数最少的是《十六字令》，仅十六字；字数最多的是《六么令》，有九十六字。又有《百字令》，一百字，不过它是《念奴娇》的别名。又明陈耀文辑《花草粹编》卷十二有《胜州令》，长至二百十五字。
引，本是乐府诗体的一种。它和歌、谣、操、曲等是同样的意思。唐宋大曲中的名目有“引歌”一类，它的次第是在大曲的首段“序”或“散序”之后，也是属于大曲的先头部分。称为“引’，也就是在歌前的意思。所以词中的引词，大都应来自大曲，是裁截大曲中前段部分的某遍制成，如《清波引》、《婆罗门引》、《望云涯引》、《柘枝引》等等。引词中最短的是《翠华引》和《柘枝引》，都是二十四字；最长的是《迷神引》，九十九字。又有《石州引》，一百零三字(不过《石州引》又名《石州慢》)。
近，又称为近拍，如《隔浦莲近拍》，《快活年近拍》，《郭郎 儿近拍》等。近词和引词一般都长于小令而短于慢词，所以后 来又称它们为中调。近词中最短的是《好事近》，四十五字；最长的是《剑器近》，九十六字。
慢，是慢曲子的简称，与急曲子相对而言。敦煌发现的唐代琵琶乐谱，往往在一个调名之内有急曲子又有慢曲子。慢曲子大部分是长调，这是因为它声调延长，字句也就跟着加长。曲子的急与慢是决定于音乐的曲度，是由曲度决定文字的韵数。急曲子与慢曲子不能根据调中的韵数来区分。
慢词的产生并不后于小令。唐代已有很多慢词。它一部分是从大曲、法曲里截取出来的，一部分则来自民间。敦煌词中已有长至百字以上的词调，如《云谣集》里，《内家娇》有一百四字，《倾杯乐》有一百十字。文人创作的慢词，见于《花间集》的有薛昭蕴的《离别难》，八十七字；见于《尊前集》的有杜牧的《八六子》，九十字；尹鹗的《金浮图》，九十四字，李存冒的《歌头》，一百三十六字。前人谓慢词创始于柳永，那是不符合事实的。但柳永是文人中第一个大量写作慢词的词人，《乐章集》中的新腔大半是慢词。他突破了唐五代文人只制小令的局限，吸取民间与教坊乐工创造的新声，推进与发展了慢词。柳永以后，苏轼、秦观等相继而作，慢词遂盛。慢词中最短的是《卜算子慢》，八十九字，比四十四字的小令《卜算子》已加长一倍以上。
令、引、近、慢的区别在于歌拍节奏的不同。大概令曲是以四均为正，引、近以六均为正，慢曲以八均为正。一均有一均之拍，宋代慢曲一般是十六拍，一均就是两拍。
除了令、引、近，慢以外，词调中还有摘遍、序等名目。这类词调都摘自大曲或法曲。摘遍是从大曲许多遍内，摘取一遍，裁截用之，单谱单唱。如《薄媚摘遍》，就是摘取《薄媚》大曲中入破第一的一遍。序是摘取大曲散序或中序中的一遍所制，如《莺啼序》、《霓裳中序第一》等。此外又有三台，《词源·拍眼》说它不同于慢曲八均之拍，而是“慢二急三拍”，例如万俟咏《三台》(“见梨花初带夜月”)一首，是三叠十五韵，每叠五韵。这五韵中一、二、五字数较多的当为急拍，三、四两韵字数较少的当为慢拍。
小令，中调、长调的名目是后起的，始见于明嘉靖时顾从敬刻《类编草堂诗馀》(旧刻《草堂诗馀》无之)。清毛先舒《填词名解》谓：“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。”完全从字数来划分，十分机械。《词律》一书即不分小令、中、长之名。但这种分法沿用已久，我们大体上也可认为六十字以下为小令，一百字以下为中调。不过这只是约略地说，实用时不可拘泥。
词调的创制主要是自撰新腔和因旧曲造新声两种方法。但词调的增多繁殖还运用了犯调、转调、摊破、减字、偷声、叠韵等好多方法作为辅助。它们或移宫换羽，转换律调；或对原有词调增损变化，改组更张，使词调大大地丰富起来。 犯调始于唐代，盛于北宋末。柳永、周邦彦所制乐调有《侧犯》、《尾犯》、《花犯》、《玲珑四犯》等。制作犯曲是大晟乐府诸词家增演乐曲的重要方法之一。
犯调就是西乐中的“转调”，是取各宫调之律合成一曲而宫商相犯的。如本宫调为黄锺均宫音，并无大吕、蕤宾二律在内，今忽奏大吕，夹锺、仲吕，蕤宾、夷则，无射、应锤七律，则就转入了大吕均宫调了。如此由甲转乙，又由乙回甲，用以增加乐调的变化。
犯调有一定的规则。姜夔《凄凉犯》序说：“凡曲言犯者，谓以宫犯商，商犯宫之类。如道调宫‘上’字住，双调亦‘上’字住，所住字同，故道调曲中犯双调，或于双调曲中犯道调。其他准此。……十二宫所住字各不同，不容相犯，十二宫特可犯商、角，羽耳。”住字又名杀声，结声或毕曲。每个宫调的住字都有一定。住字相同，方可相犯。
《词源》卷上《律吕四犯》举出犯调有四类，即宫犯商、商犯羽，羽犯角，角归本宫。羽犯角、角归本宫于宋词未见实例，现在可考的只有宫犯商和商犯羽的词调。
属于宫商相犯的，如吴文英的《玉京谣》和《古香慢》。这两调都是他的自度腔，均自注“夷则商犯无射宫”。夷则商与无射宫都是“下凡”住，故可相犯。又如《兰陵王》，《碧鸡漫志》卷四说它是越调犯正宫。越调是无射商的俗名，正宫是正黄锤宫的俗名，两调均“合”字住。
属于商羽相犯的，如姜夔的《凄凉犯》，自注是“仙吕犯双调”。仙吕调是夷则羽的俗名，双调是夹锤商的俗名，二者均“上”字住。又如吴文英的《瑞龙吟》，自注：“黄锤商俗名大石调，犯正平调。刀正平调即中吕羽的俗名，与黄锤商均“四”字住。
上面所举都是两调相犯的。来人词中还有三调相犯的。如吴文英的《琐窗寒》，自注：“无射商俗名越调，犯中吕宫又犯正宫。”按中吕宫与越调住字不同，当是中吕调之误。中吕调即夹锺羽，与无射商、黄锺宫均“合”字住，是为宫、商、羽三调相犯。不过此例为宋词中仅见。
宋词中有些调名虽也有个犯字，而实乃集合数调的句法而成，犹如元人的集曲。它们不是宫调相犯，而是句法相犯，与律调的住字无关。如吴文英的《暗香疏影》，是截取姜夔《暗香》的上片与《疏影》的下片合成；刘过的《四犯剪梅花》是集合《解连环》、《醉蓬莱》、《雪狮儿》的句法而成。最多的是曹勋的《八音谐》，共集合了八个曲调中的句子组成。 转调就是增损旧腔，转入新调。《词谱》卷十三说：“转调者，摊破句法，添入衬字，转换宫调，自成新声耳。”词中的转调和西乐中所谓转调不同，西乐中的转调等于词中的犯调。
经过转调后的词不再属于原来宫调。词经转调后，有的字句还和原调相同，如<蝶恋花》与《转调蝶恋花》，字句全同，仅上片第四句及换头处两调平仄不同。姜夔转入双调的《念奴娇》与苏轼的《念奴娇》字句亦全同，仅二句句读不同。有的字句则和原调不同，如《踏莎行》词原来只有五十八字，《转调踏莎行》则有六十六字，《丑奴儿》原来只有四十四字，《转调丑奴儿》则有六十二字。有的转调后用韵和原调不同，如《贺圣朝》本押仄韵，《转调贺圣朝》则押平韵。《满庭芳》本押平韵，《转调满庭芳》则有改押仄韵的。
摊破、减字，偷声
摊破是由于乐曲节拍的变动而增减字数，并引起句法、协韵的变化。摊破后的词在某些部分打破了原来的句格，另成一体。如《摊破浣溪沙》，即在《浣溪沙》的上下片末尾各增入三言一短句；又如《摊破丑奴儿》，即在《丑奴儿》的上下片末尾各增入二、三、三言三短句。
减字和偷声的原因和摊破相同，不过不是添声增字而是偷声减字。它们也都稍改原调的句法字数，另成新调。如《木兰花》本为八句七言，押仄韵；《偷声木兰花》则将第三、七句改为四言，并且两句一换韵，用两平韵、两仄韵；《减字木兰花》除同《偷声木兰花》外，又继续将第一，五句改为四言。 令、引、近、慢等调都是普通杂曲，是寻常散词。如果把二首以上同调或不同调的词按照一定方式联合起来，组成一个套曲，歌咏同一或同类题材，便称为联章。诗体中也有联章，如《子夜四时歌》，唐王建《宫词》百首等，但没有词中的联章复杂多样。唐宋词中的联章体主要有普通联章，鼓子词和转陪三种。后来的诸官调与元人的散曲联套就是词中联章体的发展。
(1)普通联章 唐敦煌曲中已有联章体，如《云谣集》中的《凤归云》二首，内容演述汉乐府《陌上桑》中的故事，上首 (‘幸因今日’)写公子见慕，下首(“儿家本是”)写女子拒绝。另有和凝《江城子》五首及牛希济《临江仙》七首等。
(2)鼓子词 是用同一曲调连续歌唱，以咏故事，在曲前有一段致语。如宋欧阳修有《采桑子》十一首，分咏颍州西湖景物，又有《渔家傲》十二首，分咏十二月景物。宋人所作鼓子词中最有名的当为赵令峙的《商调蝶恋花鼓子词》，见《侯鲭录》，共十二首，演述唐元稹《会真记》故事。
(3)转踏 又名传踏、缠达，是宋代的一种歌舞乐曲。它的体制是先用一段骈语作勾队词，接着陈口号，然后一诗一曲子相间，诗词同咏一故事。诗大都是七言八句，词多用《调笑令》。词的开头二字与前列诗的最末二字相叠，有宛转传递的意思。最后用七言四句的一首诗作为遣队词或放队词。
宋人的大曲、法曲也可视为是一种联章，如董颖的《道宫薄媚》十遍，咏西施故事；曾布的《水调歌头》七遍，咏冯燕故事。但大曲、法曲是唐宋大型的歌舞剧曲，一部大曲、法曲往往有数十遍，它们的结构要远比上列三类来得严密和繁复。 有些词调调名不同而实为一调，就是一调数名。其中一个是本名，其余皆为别名。别名有的可多至七、八个。如《忆江南》又名《梦江南》、《望江南》、《望江梅》、《江南好》、《梦江口》、《归塞北》、《春去也》，《谢秋娘》；《念奴娇》又名《百字令》、《百字谣》、《大江东去》、《酹江月》、《大江西上曲》、《壶中天》、《淮甸春》、《无俗念》、《湘月》等等。
词调的别名，大都取自这一调的某一名作。如《卜算子》，后人又因苏轼词有“缺月挂疏桐”句，于是又名《缺月挂疏桐》；秦湛词有“极目烟中百尺楼”句，又名《百尺楼》；僧皎词有“目断楚天遥”句，又名《楚天遥》；《玉照新志》卷二无名氏词有《蹙破眉峰碧》句，又名《眉峰碧》。宋代有些词人还好替词调取新名以标新立异。如贺铸《东山词》中的词，都用他词中的语句立为新的调名。但这样也能使调名和词的内容有了联系，有些词调调名相同而实非一调，就是数调同名。这可以分为下列三类：
(1)同一调名，或为小令，或为慢词，或为摊破、偷声、减字，往往篇幅长短迥异。如《西江月》五十字，《西江月慢》一百零三字；《诉衷情》三十三字，《诉衷情近》七十五字；《甘州子》三十三字，《甘州遍》六十三字；《甘州令》七十八字，《八声甘州》九十五字；《木兰花》五十六字，又有五十二字，《减字木兰花》四十四字，《偷声木兰花》五十字，《木兰花慢》一百零一字。
(2)两调的别名相同。如《相见欢》、《锦堂春》俱别名《乌夜啼》；《浪淘沙》、《谢池春》俱别名《卖花声》。
(3)一调的别名为另一调的本名。如《新雁过妆楼》别名《八宝妆》，而另有《八宝妆》正调；《菩萨蛮》别名《子夜歌》，而月有《子夜歌》正调；《一落索》别名《上林春》，而另有《上林春》正调;《眉妩》别名《百宜娇》，而另有《百宜娇》正调；《绣带子》别名《好女儿》，而另有《好女儿》正调。
此外还有一些词调调名差同，但也不是一调。如《巫山一段云》与《巫山一片云》;《望仙楼》与《望仙门》；《撼庭秋》与《撼庭竹》；《极相思》与《酷相思》；《沁园春》与《花发沁园春》等等。调名虽然差同，却是截然不同的两调，不容相混。 有些词调一调而有数体，最多的可以多至五十多种别体。它们是同调异体。各体在字数、句读及用韵等方面都有着差异，有的差异甚至很大。《词律》和《词谱》两书都在每个调名之下罗列了所能找到的各种不同的词体，并选择其中时代较早或作者较多的一种作为正体。如《一落索》，《词谱》卷三列《梅苑》无名氏、吕渭老、毛滂、张先、秦观、严仁，陈凤仪和欧阳修等八体，并说：“此调以毛词及秦、欧二词为正体，其余皆变格也；而毛词此体，则宋人填者尤多。”又如《少年游》，《词谱》卷八列晏殊、李甲、柳永、周密等十四体，其中以晏殊所作时代最早，且调名亦因晏殊词有“长似少年时”句而得名，所以把晏殊一体作为正体。
唐宋词人不少是懂得音律的。他们逐弦吹之音作词，往往只遵音谱而不遵字句。所以虽然是同调的作品，也会在字数，句法及用韵等方面造成互异。一般词人虽然只是按前人作品的字句声韵填作，但也往往因为语句文理的需要而偶加衬字。于是造成众多的别体，给填词的人提供更多的选择余地。词调中大量的同调异体表明：填词还是允许有一定的自由，不必斤斤计较字句声韵的些微出入。
有些词调字句全同，但谱入音乐的腔调自别，截然为不容相混的两调。它们是体同调异。如《解红》、《赤枣子》．《捣练子》三调，都是五句；两句三言，三句七言，共二十七字。又都押平韵，平仄也差不多。但它们腔调不同，不能视为一调。又如《迥波乐》，《舞马词》、《三台》和《塞姑》，都是六言四句；《渭城曲》、《唉乃曲》，《采莲子》、《杨柳枝》和《八拍蛮》，都是七言四句；《怨回纥》和《生查子》都是五言八句，它们都是句同(叶韵，平仄并不全同)而调异，在腔调上各不相关。
