第1个回答 2013-03-31
中华民族有史料记载的服装．可上溯到商周时代(公元前l5世纪)。虽然先人们没有整套服饰设计理论，其工作方式也近乎原始生产特点，但他们在长期的实践中，为后人留下了许多灿烂多姿的传世佳作．至今仍有借鉴价值。中国古代服装的设计方法十分多样，归纳起来，大致有九种设计方法。
1、风格法
风格法是指运用造型手段，体现穿着者的服饰审美趣味和个性特点，具有鲜明的时代感。在服饰的从众心理普遍和封建等级制度森严的中国古代服饰文化中．风格法在突出个性化和人情化方面似乎显得难能可贵，在当时的历史条件下，它是服装设计中比较活跃的因素。隋唐处于中国封建社会鼎盛时期．服饰文化亦得以空前发展，出现风格鲜明的装束，半臂即是其中一例。半臂又称半袖，是由魏晋以来的上襦演变而成的无领对襟短外衣，穿时多著于衫襦外．因其袖长齐肘而得名。起先多为宫女所穿，后流传至民间，成为时尚。(事物纪原)载：“隋大业中，内官多服半臂，除却长袖也。唐高祖减其袖．谓之半臂，江椎间或谓之绰子，士人竞服．隋始制”铩５搅颂拼凶右卜用半臂。唐代壁画亦有纤夫着半臂的形象。半臂是风格法的典型。胸前结带，领口宽大，呈袒胸状．与襦裙相配，表现出女性柔美妖绕，是中国古代最为开放的服饰之一。在对襟齐肘的基本款式上，还有低领短袖的套衫等变体。近年来流行的内长外短的着装形式．与半臂有异曲同工之妙。
2、情调法
服装设计中的情调法，是设计者将意欲表现的某种感觉界定于作品中，运用色彩、造型、工艺、材料等服装的构成要素，营造出作品特有的氛围。这种方法主观性强，具有较多的人为因素，设计者可以主动池模仿或刨造某种情调表现自己的主张。有一些约定成俗的、固有的服饰形态经年流传，已成为人们熟悉的审美对象．产生情调联想。隋唐时代，士庶对带有异国情调服饰的热忱达到顶峰，源于中国西域以及印度、波斯等国的胡服盛行一时，据史料分析，胡服流行的原因是当时中原与西域少数民族经济文化交往频繁和胡舞的盛行，中原妇女惊喜地发现胡服上带有浓郁的异国情调。姚汝能(安禄山事迹>记：“天宝初，贵游士廉始衣胡服，镲妇人则簪步摇。衣服之制度，襻袖窄小。穿着舒适实用，活动自如的胡服为当时服饰注入一股清新之风。后经重新设计，又有几款胡服变体盛行中原。至盛唐以后，胡服的影响才逐渐减弱。到了宋代，治学求解之风日盛，儒生装束备受青睐。因着儒生常用服饰而为他人崇敬，使儒生情调的打扮流行开来，著名的东坡巾便是其中一例。东坡巾原名乌角巾，因宋代大文豪苏东坡常戴而得名。(东坡居士集)载：父老争看乌角巾。文雅倜傥的外观和文人居士的风采，使此巾的爱戴者甚众，其鲜明的象征意义一直被推崇至明代。经过情调处理的服饰，给原有服饰带来极大改观，古代的情调设计往往通过饰品配套得以加强，巾、冠、愤、履、屐、髻、钏、胄、甲等众星托月，使情调呼之欲出。
3、主题法
服装设计中的主题法，是通过服饰语汇表现思想语汇，与普通的官服或民服相比，带有一定的观赏性和应景性，艺术的含量更多。主题法还通过耳热能详的图案来表现。即使是两件款式相同的服装，只要使用各自含有不同象征意义的图案，就会变成两种主题各异的服装。唐代舞女所穿的霓裳羽衣是设计主题明确的服饰，材料的选择和造型色彩的配置都是为了塑造太平盛世的主题。(津阳门诗序>载：。又令官妓梳九骑仙髻，衣孔雀翠衣，佩七宝珀珞，为霓裳羽衣之类，曲终，珠翠可扫”。历代帝后皆有将传说中的龙凤作为象征权贵的嗜好，龙凤图案成了装饰帝后的专用之物，此举到了明清尤甚，龙凤的品行亦成为帝后的主题就龙形而言，除了常见的行龙、云龙之外，还有团龙、坐龙、正龙、升龙、降龙等名目。凤形还被制成风钗、凤冠、风辇等物品。此外，中国古代服饰中还有一些主题非常鲜明的图案，如：五福图、如意图、八仙图、喜上眉梢图、岁寒三友图、凤穿牡丹图等等。服饰上一旦运用了这些寓意深刻的图案。这一服饰的主题便显而易见了。
4、移位法
移位是艺术创作中经常采用的手法。。断鹤续凫，矫作者妄；移花接木，刨始者奇《聊斋志异"陆判》，是指利用艺术手段，巧妙地将创作内容更换位置。随着内容的移动，观赏者的情感也随之变化，服饰中的移位法，主要是指将不同属性或不同功能的服装相互置换和调整，有机组台成新的服装形态。它不是简单的款式变化，而是将两种性质截然不同的服装类重新整合。刨造出前所未有的服装形态，是对原有服装的改性设计。魏晋南北朝时期，出现了名叫褥档的服装。<释名" 释衣服>：“柄裆。其一当心，一当背也”。
这种男女均可穿着并流传至唐宋的便服，却源于南北朝军队的柄裆铠移位而来。这种移位是将征战功能让位于实用功能，由军服转到民衣的设计。此外，还有僧俗移位的水田衣，军民移位的背子，民族移位的旗袍等。移位设计大大拓宽了服装品种的范围，大胆的移位思想为后人在设计上标新立异作出了榜样。
5、系列法
系列法是对风格、作用、外观、规格作定性归类。使之条理化、系统化的设计方法。中国古代服装中的系列法虽不如现代设计那么成熟，但也可看出这一思想的萌芽，这可以从以下几个方面来看：
(1)品色服系列。隋代以来的官服，除了服饰的款式不同以外。还用不同颜色来区别官员的品级，形成了以颜色为系列的设计。例如，唐代的三品、四品、五品、六品、七品、八品、九品分别服紫色、深绯、浅绯、深绿、浅绿、深青、浅青等色。
(2)补服系列。除了品色服成为官服系列外，补服也参加到区剐官员等级的行列，各级官员均有相应的补子图案，文官用禽，武官用兽。清代宗室贵族还用团形补子表示出身高贵，形成了“贵族系列。
(3)袖子系列。中国古代服装一般可以通过袖子来区分各个朝代的服饰差异。以女装为例，汉代流行窄长袖系列，魏晋崇尚宽肥大袖系列，隋唐以胡服式的窄袖系列为美。宋代又回复到宽大袖子系列，而明代袖型合二为一，不肥不瘦。
6.适应法
服装设计中的适应法是将服装作为主体，使其符合道德、宗教、法律等社会意识形态的需要和符合人体、材料等自然物质领域的需要，对服装设计提出综合的适应要求。在舆服制度森严的中国古代文明中．设计者对适应的理解很透彻，创造了许多与自然条件和人文景观相吻合的服装。
7、复合法
幂霄，又称幂帷、幂罗，是一种轻薄透明的大幅方巾，白头而下，遮盖全身，由西域流入中原。(旧唐书-舆服志>：武德、贞观之时，宫人骑马者，依齐、隋旧制，多着幂髯。虽发自戎夷，而全身障蔽．不欲途路窥之”。随后，又出现了四周垂有一层网状面纱的帷帽代替了幂雷．到了宋代，阿纱已转移到帽子表面并涂上桐油防雨，谓之油帽。由此可见，适应设计是逐渐变化，去芜存精而来的。复合法是指将两个或两个以上的现有形态的特点、性质、表象相结合，以产生新的复合形态。在一定的穿着要求和服装的客观条件下，找到巧妙的结合点。中国古代服饰的复合设计体现在不同民族服饰的复合、不同功能的复合、不同场合服饰的复合和不同阶层服饰的复合上，这也反映出服装设计求新求异的特点。出现于睹唐五代时期的回鹘装是汉民族将周边民族服装复合而成的产物，成为穿惯了襦裙、半臂的妇女的新宠“身长齐脐、袖长及肘，四面开楔”的马褂是清初八旗士兵的骑马服装，经便装化处理后，为平常所穿。雍正以后，马褂糅进了当时礼服的特征，显得知书达札，文明体面。以后又进一步平民化、便装化，成为当时的常服。
8、仿生法
中国古代服装中的仿生设计，并不追求原型的逼真外形，而在于模仿原型的特征和韵味在利用原型的造型时，不是简单照搬，而是得其要领，结合服装和人体造型的特点，成为既有原型特征，又符合人体结构的服装款式，对原型的色彩和图案的模仿，也采取上述原则，给原型赋于服装的意义。清代最典型的袖型“马蹄袖”即源于仿生设计，这种既能骑马射箭，又能行礼膜拜的袖型非常符合游牧民族的生话特点，以至于有人在崇德年间劝太宗放弃这种装束而效仿汉人衣冠时，遭到太宗的怒斥(据《清太宗实录》)。明代妇女以传说中的百鸟之王凤凰为蓝本，设计的“凤尾裙广为流行，走动时翻飞摇曳，形似凤尾，非常传种。古代的飞天纹、征战纹、鸟兽纹、花草纹，经过夸张、简约、条理等处理，成为服装仿生设计的图案。
9、功能法
设计中的功能法，是考虑服装的实际使用情况，在设计中增加其实用性的方法。服装所需要具备的功能因人、因地、因时而不同，一件服装既可以只具备一种功能，也可以兼备多种功能。概括起来，中国古代服饰的实用功能包括防护功能、保暖功能、卫生功能、贮物功能、舒适功能等。虽然许多服装都集多种功能于一身，但在描述时，往往以该服装上最重要、最显著的功能为主要特征。中国古代对服装的防护功能尤为关注，这是由于古代的生产力尚不发达，物质条件匮乏所致。古代的设计者懂得怎样才能增加这一功能的设计方法。如：防风雨的蓑衣、帷幅，防兵器的铠甲、头饕，防严寒的暖耳、手袋，防露体的曲裙衣、幂罱等等。以铠甲为例，经过了皮革裹身、铁甲、皮革甲、棉甲等变迁，防护功能日臻完善。典型的中国古代服饰样式，除了具备各种实用功能以外，还具备一定的审美功能，通过服饰语汇的运用，透析出美感的光芒。比如，颇具威严感的龙袍，再配合明黄色、龙纹、锦缎后，使皇帝朝服更具富贵、威慑的审美意义。在史料中尽管没有直接出现“设计”一词(这一概念仅是近代文明的产物)，但这并没有影响“设计在中国古代服饰中的存在，古代的匠人和妇女们参与了创造服式的思维和物化过程，进行了实质上的设计，先人们在服饰上取得的辉煌成就，令人赞叹，它对今天的服饰设计的影响是不可估量的。从设计方法入手，学习和借鉴古代服饰，是一条新的研究途径，在中国服装的走向究竟该民族化还是国际化的大辩论中，可以避免对民族化的图解式和表象化的理解。