第1个回答 2007-07-25
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天津曲艺音乐发展史纲
曲艺音乐萌生与发展的良好环境——建国前天津的人口特点与曲艺音乐的关系——以演员和弦师为中心的音乐发展机制——清代的天津曲艺音乐——北洋军阀统治时期的天津曲艺音乐——国民党统治时期的天津曲艺音乐——抗日战争与解放战争时期的天津曲艺音乐——建国后天津工商业的发展、人口的增长同天津曲艺音乐的关系——以音乐设计者为中心的有组织有计划的鼓曲发展机制——“文革”前的天津曲艺音乐——“文革”期间的天津曲艺音乐——“文革”后的天津曲艺音乐——天津曲艺音乐的多样化——天津曲艺音乐的开放性——天津曲艺音乐的天津化——流派纷呈
天津位于华北平原的东北部，东临渤海，北倚燕山，子牙河、大清河、永定河、南运河、北运河在此汇为海河，注入渤海。它是北京的门户，是我国北方海上运输的重要港口，是华北、华东、东北、西北、中南以及华北各地相互联系的交通要冲。由于这种特殊的地理位置，它成为华北的经济中心。
作为城市，它的历史并不悠久。金、元、明三朝，它还只是一个漕运的枢纽、军事的要塞。为了屏障北京，保护漕运，金在此建立直沽寨；元改直沽寨为海津镇；明筑城为卫，命名天津。
清代雍正时期，始置天津州，继改天津府，属直隶省。府治置天津县，以原州界为县界。1913年(民国二年)裁府。1928年(民国十七年)，在天津县的中心地区成立天津特别市，直属国民政府；天津县属河北省(1934年1月，市县划界，四乡为天津县)。1930年(民国十九年)6月，天津特别市更名天津市，改隶行政院；同年11月，改省辖市，为河北省会。1935年（民国二十四年），省政府迁往保定，天津市重新隶属行政院。抗日战争时期，日伪改其名为天津特别市，胜利后恢复原名，至今。建国后，除1958年2月至1967年1月归属河北省(一度为省会)外，一直为中央直辖市。
天津行政区划曾经多次调整。最小时仅限于市区，最大时包括市区、塘沽、汉沽、郊区，以及武清、静海、黄骅、沧县、盐山、霸县、宁津、吴桥、交河、献县、河间、任丘等十二个县。现在，天津市的管辖范围包括：和平、河西、河北、河东、南开、红桥等六个中心市区，塘沽、汉沽、北大港等三个滨海市区，东郊、南郊、西郊、北郊等四个郊区，蓟县、武清、宁河、静海、宝坻等五个县。面积约一万一千平方公里。
作为城市，天津的历史虽然并不悠久，但其商业的兴盛却是从元代就开始了。“一日粮船到直沽，吴罂越布满街衢”。漕船不仅载粮，而且带有货物。侯家后、估衣街一带，当时已成为天津最繁华的所在。明代，随着河海交通的发展，天津的商业贸易日渐繁荣，成为我国北方商品的集散地。旧城东门外和北门外的沿河地区，在明中叶已成为商业中心。明清之交，天津的繁盛已如（康熙）《天津卫志•序》所说：“天津去神京二百余里，当南北往来之冲，南运数万之漕悉道经于此，舟揖之所式临，商贾之所萃集，五方之民所杂处……名虽曰卫，实在一大都会所莫能过也。”三百多年来，天津日渐繁荣，尤其是开埠以后，发展更为迅速，逐渐成为一个世界闻名的工商业大城市。
作为交通的要冲、华北的经济中心、发达的工商业城市与繁华的都会，天津为曲艺音乐的萌生与发展提供了良好的社会环境。
一、建国前的天津曲艺音乐
作为一种大众化的表演艺术，在一般情况下，天津曲艺音乐的发展与天津社会的安定、经济的繁荣、人口的增加成正比。
谈及人口，不能不指出：旧中国的经济结构和人口城市化过程的发展，使大量农业人口——主要为男性一一流入天津。其后果，就是天津市民的性别比例严重失调。比如：1903—1905年（光绪二十九至三十一年)，天津市民的男、女性别比分别为150：26、150：95、15：95，又如1937—1948年的性别比，最低者为128：35(1948年)，最高者为146：19(1944年)。为消磨闲暇时间，大批男性市民涌入游艺场所，曲艺低廉的票价，灵活的演出方式，对他们有着极强的吸引力。他们的这一艺术爱好是建国前天津曲艺音乐发展的一个重要动力。
当时，为了生活，演员之间的竞争十分激烈。竞争胜败的裁判者，主要是观众。所以，演员都很是注意根据观众的反馈调节自己的演唱，保留、发展受他们欢迎的唱腔。从而产生了各种流派乃至新的曲种音乐，并因之形成了以演员和弦师为中心的曲艺音乐发展机制。
由于历史的原因，天津曲艺音乐清代以前的情况，目前尚不可考。天津曲艺音乐建国前的发展过程，大致可以分为以下几个阶段。
1、清代的天津曲艺音乐
根据目前所掌握的材料，清人最早记载的曲艺音乐形式，大概就是打连厢了。汪沆《津门杂事诗》第69首云：“生子何须拜塾师，居奇只唱耍孩儿。清时特重三风诫，心力抛残等刻脂。”诗后有注：“津邑窭人子，每命习唱连相词，一名耍孩儿。新例禁止，渐成广陵散矣。”《津门杂事诗》始著于乾隆初年(公元1736年)，刊行于乾隆四年(公元1739年)。当时，由于“新例禁止”，已“渐成广陵散”。这说明，乾隆以前，起码雍正年间，天津已有打连厢这种曲艺音乐形式，而且“津邑窭人子”以此“居奇”，为谋生手段。
乾隆六十年（公元1795年）刊行于北京的《霓裳续谱》也说明了这一点。《霓裳续谱》是一部俗曲总集，收俗曲622支，曲调30种：西调、岔曲、马头调、剪靛花、叠落金钱、黄沥调、玉沟调、劈破玉、弹黄调、北河调、番调、寄生草、扬州调、隶津调、盘香调、边关调、秧歌、莲花落、秦吹腔花柳歌、一江风、倒搬浆、银纽丝、玉娥郎、打枣竿、螺蛳转、重叠序、粉红莲、呀呀呦、重重续、两句半，等等。辑曲者为颜自德。据点订者王廷绍说：“三和堂颜曲师者，津门人也。幼工音律，强记博闻，凡其所习，俱觅人写入本头，今年已七十余。检其箧中，共得若干本，不自秘惜，公之同好。”显然，这些都是乾隆年间传唱的小曲。乾隆年间传唱的，不一定都是乾隆年间产生的。颜自德“幼工音律，强记博闻，凡其所学厂俱觅人写入本头，今年已七十余”，如果他从十余岁开始习曲，则《霓裳续谱》中肯定有乾隆元年以前传唱的小曲，也就是说有雍正乃至康熙年间就已产生或传唱的曲调。
由于颜自德是天津人，加之京津相距不远，交通方便，这些小曲肯定有不少传唱于天津。“腰节儿”《俺家住在杨柳青》就反映了这一点。
〔平岔〕俺家住在杨柳青，(白：是了，)我可紧靠着玉河。把奴聘在了独柳，这是怎么说?也是我前因造定受折磨。(白：这个天哪，可有了时候了。)〔独柳调〕一更鼓儿多，一更鼓儿多，独柳的生活指着这个，教奴家推馏碉(碌碡)，累得我实难过。思量奴的命薄，思量奴的命薄，浑身上下破衣罗唆。每日里织蒲席，才把那日子过，我也是无其奈何，儿夫一去两三月多，到而今不回来，急的我双脚儿跺。〔岔尾〕丈夫拉短纤，一去不见回。撇的奴家冷冷清清，孤孤单单独自个。（白：思想起来，这是俺爹爹和俺妈妈一时也就无了主意，噫!)就信了媒婆！
这首岔曲不仅反映了一位由杨柳青嫁到独流的天津纤工少妇的生活，而且还使用了天津方言“破衣罗唆”与“自个(儿)”。显然，它产生于天津。这说明当时天津已有了岔曲这种曲艺音乐形式。另外，它当中所插之曲牌“独柳调”，顾名思义，这是一种产生于天津独流地区的小曲。
天津出“皇会”时献演的“中八仙庆寿”，也是乾隆以前传唱的一种曲艺音乐。皇会原称“娘娘会”，始于康熙年间。所谓娘娘，即传说中的海神林默。元代，她被朝廷封为“护国明著灵惠协正善庆显济天妃”，并为之在天津（时称海津镇）建“天妃庙”，祈求她保佑海漕安全。清康熙二十三年（公元1684年），晋封她为“护国庇民昭灵显应仁慈天后”改天妃宫为“天后宫”。无论天妃宫、天后宫，皆俗称娘娘宫。所谓娘娘会，就是娘娘宫庙会，“乃酬神所献之百戏也”。一次，乾隆下江南，途径天津，适逢会期，欣赏之后大加赞赏，赐乡祠“跨鼓”四名鼓手每人一件黄马褂，赐“鹤龄”四名鹤童每人一个金项圈，并赐龙旗两面。从此之后，娘娘会就更名为皇会了。皇会所演‘百戏”，有舞蹈，有音乐，有杂技，有武术，也有曲艺。中八仙庆寿就是一种曲艺形式：“由十三四岁的幼童装扮成‘中八仙’里的各样人物，踩着高跷，并不耍练，只唱唢呐庆寿歌”。演出这个节目的“东南城角同议庆寿八仙老会”，“也是自清朝乾隆以前成立”的。
关于嘉庆年间的天津曲艺音乐形式，见于文宇记载的就比较多了。
嘉庆元年（公元1796年）杨无怪撰《皇会论》，谈及皇会的各种艺术形式时，认为“莲花落，不耐看”，‘稍可的是侯家后的拾不闲”。
嘉庆二十三年(公元1818年)刊刻的《津门小令》有这样的诗句：“曲唱连环佳子弟”、“荒唐故事演槌皮”、“一片管弦歌荡调，十番锣鼓演清音”。作者樊彬一一加注云：“不施脂粉者名子弟班。九连环，小曲名。”“击皮鼓唱，名槌皮”。“荡子曲细声曼引，情致动人。十番清音歌曲，间以鼓吹二，亦复不俗。” 也就是说，《津门小令》记载了九连环、大鼓书、荡调、清音等曲艺音乐形式。
随着城市的日益繁荣，天津人口逐渐增加。开埠以后，增长尤为迅速。据道光二十六年（公元1846年)汇编刊行的《津门保甲图说》统计，当时天津县有人口44万多人。其中，城内有9万5千多人；城关一带有近20万人。到了甲午战争时期，天津县人口增至近57万人，比鸦片战争期间人口增加了近25%。12年以后，天津市区、四乡及租界又增至80多万人。其中，四乡38万4千多人；市区35万6千多人；租界内的中国居民6万l千7百多人，外国居民6千3百多人。与甲午战争时相比，增加了22万多人。60年间，人白翻了将近一番。
为了满足急剧增加的城市人口的需要，各种娱乐活动相应迅速发展起来，各种说唱艺术顺着子牙河、大青河、永定河、南运河、北运河从河北、山东、北京以及江南以前所未有的规模纷纷流入天津，形成了该时期天津曲艺音乐一个明显的历史特色。由于清代中叶以后，天津所增加的人口，多来自河北以及山东、河南、山西等地的农村，北方的各种曲艺音乐特别受到欢迎。清崔旭《小班》诗云：“琵盔清脆响流珠，宛转歌喉学风雏，小曲近来兴北调，当筵赢得一狂呼。”在一定程度上反映了当时“北调”流行以及人们喜好北调的情形。
据不完全统计，清末，外地流入天津的曲艺音乐形式有凤阳花鼓、莲花落、什不闲、子弟书、八角鼓、弦子书、荡调、滩簧、联珠快书、木板大鼓、平谷调、梅花调(北板大鼓)、梨花大鼓、西河大鼓(当时尚未定名)，以及拉哈调、怯五更、下盘棋、山西五更、马头调、淮调，粉红莲、探清水河、鲜花调、九连环等时新小曲。
为了适应天津观众的欣赏情趣，它们大多在不同程度上进行了改进，特别是那些来自农村的曲艺音乐形式，尚保持着比较浓郁的民间文艺特色：活泼、灵活、不保守，善于借鉴，勇于吸收。尽管比较粗糙，但却生机勃勃。其中，经过宋五、胡十、霍明亮等人的努力，木板大鼓发展为京韵大鼓（时称卫调大鼓或京调大鼓)，在此基础上，张小轩形成了自己的独特风格：吐字发音以天津方音为主，唱腔质朴雄浑，歌来实大声洪。西韵子弟书经天津方音一唱，曲调的抑扬起伏有了变化，变成了卫子弟书；石玉昆的石韵被改造了，发展成具有鲜明天津特色的西城板。
与此同时，本土本色的靠山调、鸳鸯调问世了。经过改造，拉哈调、怯五更等也具备了浓郁的天津特色。作为天津的时调的主要曲调，它们的形成与改革标志着天津时调这个曲种的诞生（天津时调乃建国后定的名)。高五姑、秦翠红是当时最负盛名的时调“唱手”。高五姑改革了靠山调，将第四句尾声改为过门，从而改变了它拖拉、委靡的缺欠，使得唱腔丰满，吐字响亮，韵味盎然；在旋律与节奏上，她还以起伏有致取代了平直、单调，并首先采用了疙瘩腔这一润腔技巧。秦翠红则以杰出的天赋与高超的润腔技巧，将靠山调的演唱推上了一个高峰。她嗓音圆浑低沉，音域宽广，气力充沛，吐字有力，具有浓重的天津味儿，歌来粗犷豪放，颇具阳刚之美。
2、北洋军阀统治时期(1912～1928.6)的天津曲艺音乐
天津曲艺音乐在这一时期的发展，大致可以分为两个阶段。
本时期前期，社会生活还比较安定。第一次世界大战期间(1914—1918年)，由于欧美各帝国主义国家忙于战争而无暇东顾，暂时放松了对我国的经济侵略，使我国的民族工业——特别是天津的民族工业，得到迅速发展。战前，天津的民族工业发展迟缓，无论厂矿数量、资本总额等都落后于上海、武汉与广州。到1925年，天津不仅已成为我国北方棉纺、面粉、火柴、化工等工业的中心，而且一跃成为仅次于上海的全国第二大工业城市。民族工业的发展，促进了商业的繁荣，为天津曲艺音乐的发展提供了充分条件。
铁片大鼓、梅花大鼓、滑稽大鼓——京韵大鼓的一种，以及单弦的两个重要流派何(质臣)派与荣（剑尘)派，流入了天津。
京韵大鼓的改革取得了突出的成就。刘宝全初步形成了自己的流派唱腔：他易河北以及天津的方音为北京语音，易唱腔的质朴、平直为华丽、婉约。他嗓音圆亮甜脆，高低兼备，腔调丰富多变，善于用高腔渲染气氛。他的说即是唱，唱即是说，说唱结合，韵味醇厚。白派京韵大鼓也于此时形成了。白云鹏的演唱以不标准的北京方音为主，唱腔朴素而细腻，苍劲而委婉，并有较多的朗诵色彩，极富阴柔之美。
天津时调也有长足发展。落尺(如《后娘打孩子》)、落五(如《秦楼悲秋》)等单曲体小调一一出现。鸳鸯调衍变出曲调比较繁复、节拍比较舒缓的新鸳鸯调。
本时期后期，军阀混战，战乱颁仍：两次直奉战争，天津皆是争夺的战略要地。1922年4月，奉军占据天津；同年5月初，奉军大败，撤走，直军入津；1924年11月，直军战败，奉军入津；1925年12月，国民军将奉军赶出天津；1926年3月，奉系直鲁联军再度攻入天津：1928年6月，军阀阎锡山控制天津。
军阀混战，严重打击了天津的工商业。两次直奉战争，每次都使津浦、京汉铁路中断几个月，致使”进口贸易，于以缩瑟”；出口贸易因“交通梗阻”，也受到了极大影响。国内贸易更加凋蔽，市场上到处是一派萧条景象。
天津数次罹受兵燹，社会生活极不安定。军队常常侵占民房，骚扰百姓。溃兵常常洗劫商店，侮辱妇女。流氓、混混儿混水摸鱼。租界内经常戒严。人民纷纷避难，冀东各县难民纷纷来津，“而天津居民，又纷纷向租界逃避。”1924—1928年，天津人口由75万激增到138万，几乎翻了一番。军阀还以筹划军饷为名，横征暴敛，搜刮财物。他们更大量发行军用票、金库券等纸币，直鲁联军就曾滥发军用票100万元。
由于以上原因，天津人民生活比较困苦。拿1924年冬天来说吧：“中产之家”因无钱买煤取暖，天冷时全家只好围被而坐，“每月所需米面菜节蔬，亦减至最低等级，只求勉强一饱为足已”。一般劳动人民的生活就可想而知了。
这些，不能不影响杂耍园子的营业。1924年11月，“平日拥挤不通之北海楼、北洋商场等处，一日之内，阗然无顾客者，居其多半。”分别位于北海楼与北洋商场三楼之上的北海楼茶社与北洋茶社，自然也无杂耍演出。1928年6月，“戏园座位多为军人占据。军人固不花钱，更有一般身佩符号者，亦杂坐其间，倘向其索钱，不曰某机关，即曰某司令部”。这自然极大地影响了天津曲艺音乐的发展。
但由于人口激增，曲艺观众的数量并未减少，一般情况下，他们维持了杂耍园子的芦业，保持了明地演出的兴旺。在这种背景下，铁片大鼓和西河大鼓发展了自己的唱腔。
王佩臣以其聪颖的天资、独特的风格，征服了观众，成为铁片大鼓继往开来的代表人物。她音色清脆、甜润；咬宇清晰、有力，常用闪板、掏板、抢板，节奏活泼多变，爱以衬字行腔。润腔时，多用下滑音。因而唱腔委婉、柔媚、巧俏、风趣，被时人昵称为“醋溜大鼓”。
西河大鼓赵派也初步形成了。赵玉峰擅长说唱短打、袍带大书。他弃河北方音，改用京音，吸收、借鉴京韵大鼓的某些曲调，形成了自己的唱法，以二板、三板为主，尽量不唱节奏缓慢、长腔较多的头板；根据自己的嗓音条件，扬长避短，往往高弦低唱，在弦子的上把行腔，在句和句之间加过门，以烘托唱腔。他咬字清楚有力、节奏鲜明刚劲、行腔短小舒畅。
此外，在这段时间内，刘宝全完成了他的改革，刘派京韵大鼓经过不断完善已经臻于完美的境界。
3、国民党统治时期(1928.7～1937.7)的天津曲艺音乐
天津曲艺音乐在本时期发展到巅峰状态。
两种新的曲艺音乐形式，在天津形成了。翟青山以小曲落腔调为基础，以扬琴为主要伴奏乐器，创造了单琴大鼓(后名琴书、北京琴书)。平谷调经过前一时期刘文斌等人以宝坻方音演唱，又融合了落腔调的某些旋律，衍变为京东大鼓。
外地的一些曲艺音乐形式，继续流入天津，比如河南坠子、辽宁大鼓、山东琴书等等。其中，河南坠子与辽宁大鼓在天津发展成一个新的高峰。
1928年，乔清秀来津，下功夫钻研短段，在唱腔上刻意求工。她用梨花大鼓的花腔改造了坠子的开头唱腔，创造了新鲜明快的“起腔”，以灵活多变的技法丰富了坠子的平句唱腔，在《凤仪亭》、《三堂会审》、《韩湘子度林英》、《宝钗扑蝶》等唱段中，每一段的平腔和垛子都各具特色；她广泛吸收京韵大鼓、京剧、民歌以及流行歌曲的东西，化为坠子，不断为坠子音乐输入新鲜血液。她吐字俏丽，行腔明快婉约，特别注意高音、中音及变音的运用，嗓音以纯净甜润见长。
朱玺珍针对辽宁大鼓委婉缠绵有余，鲜明响脆不足的缺点，首先改革了“起口”。她将“八大口”（八大句)由缓而长改成快而短，把过长的第七、八两句的长拖腔，变成新的“四大口”或“六大口”。从而，由“大口垛句”直接转入“小口调”，不再用冗长的过门作过渡。其次，她相应变动了“小口调”与“流水板”。原唱腔不但句子间断痕迹明显，而且“一道汤”。她采用挑起来与压下去的高扬和下滑唱法，使唱腔抑扬有致，婉转活泼。第三，她改变了唱腔的速度，由原来的一分钟70拍变为一分钟104拍，一扫过去那种抑郁沉闷之气。第四，按北京语音吐字发声，分清了唇齿音，学会了处理轻重音、平仄音，弥补了辽宁大鼓出音裹字、以音带字的缺陷，做到了字真韵美。第五，她与弦师王海门一起改革了“弦子挂”，突出了响和快，扩大了行弦的音区；采用了加花的办法；吸收了其他曲种的弹拨技巧，以密撮为主，运用了弹跳指法。从而，既保持了原来的悠扬、细腻，又显得刚劲、鲜明。
梅花大鼓、西河大鼓、太平歌词、天津时调等曲种的音乐，在这段时间内都取得了较大的发展。
花四宝与弦师卢成科合作，对梅花大鼓进行了改革，形成了梅花大鼓的女声唱法。她开辟了高腔音域，有时还去掉了慢板句首的语气助词“哎哪”。唱腔上，易苍劲典雅为婉转华丽，行腔圆润俏皮，拖腔韵味醇厚。节奏灵活多变，小切分节奏尤具特色；赶板垛字，干净利落，特别是上板与野鸡溜的句尾落腔，既脆又帅。这种唱法很快风靡京津，建国后几乎形成了“无梅不花”的局面。
马增芬在其父马连登的帮助下，也创立了新的流派唱腔：“三把唱”运用灵活，随时可以转换，而且转得自然，换得利索；下扎腔、拉腔、走腔由过渡句变成了可以随意使用、伸缩自如的起伏腔，由附属乐句发展成为充满活力的华彩乐句，且不时出现于平腔之中，特别是在那些抒发情感、转变情绪的地方；唱平腔时，不仅揉进了以上新腔，而且还经常灵活地移动字位，倒置板眼，使用俏口俏句，从而改变了重复单调的状态，达到了平而不淡、平中有奇的效果。
王兆麟改变了太平歌词每句前四字说后三字唱的呆板唱法，加强了旋律性。节奏上运用了闪板，润腔上使用了擞儿，剔除了可有可无的虚字。从而，使这种长期从属于相声的音乐形式脱离了相声，走出了明地，进了杂耍园子，成为一个独立的曲种。
时调艺人赵小福嗓音甜美，行腔委婉，传情真挚，以柔取胜，形成了自己独具特色的唱腔。
在这一时期，还有不少新的曲种音乐流派进入天津。比如：董桂枝与程玉兰的河南坠子、鹿巧玲的梨花大鼓、谢芮芝的单弦、王殿玉的大擂拉戏，等等。
刘宝全、白云鹏、金万昌、荣剑尘、常澍田(单弦)、高五姑、秦翠红、葛振清（联珠快书）、沈华亭（西城板)、于瑞凤(莲花落)等各曲种的带头人，也在不断探索、精益求精。
这一切，书写了天津曲艺音乐史最辉煌的一页。
这些成就的取得，有以下几点原因：
(1)演出繁荣。
本时期的社会生活相对稳定，工商业有较大发展。三十年代，各类工厂、商店、商贸行、货栈、银号、钱庄、银行将近二万处。外资银行、洋行将近三千家。商场、商店、浴池、舞厅、饭店、旅馆、戏院、影院鳞次栉比……这些，促进了曲艺演出的繁荣。据不完全统计，跻于报纸所登载之演出广告上的艺人就有三百多人。当时，刊登广告的只是那些有点儿名气的杂耍园子，书场、落子馆，多数杂耍园子以及撂地的艺人，皆无此能力。
(2)新型曲艺演出场所的出现。
随着工商业的发展，一种新的观众群出现了。这就是那些服务于金融业、商业、文化教育界、新闻出版界、政府机关、交通、邮电部门的职员、教员、编辑、记者以及那些中、小商人和资本家。他们有较为固定的收入，生活相对稳定；有较高的文化水平和欣赏水平。对那些比较典雅的曲艺节目比较喜爱。然而为艺人观念所囿，不愿涉足一般的杂耍园子，怕有失身份。与他们相仿的，还有那些麋集于租界的下野军阀、政客，前清王公、贵族，以及他们的子弟。这两类人大多在租界活动。当时，英、法租界畸形繁荣，各种建筑物纷纷出现，法租界劝业场一带迅速发展为天津的中心与最繁荣的所在。为满足他们的需要，一些新型演出场所应运而生，如天祥舞台、新世界（1930年改为小广寒)、歌舞楼（1934年改为小梨园)、中原公司杂耍部、天会轩，等等。这些演出场所给的包银较高，所约请艺人，多是第一流的；它们上演的节目，都比较文明典雅，代表着天津的最高水平。为了在这些场所演出，为了使这些观众满意，艺人们不得不注意俗不伤雅，化俗为雅。具体到唱腔上，逐步由质朴、粗放、高亢趋向华丽、细致、婉约。这就推动了天津曲艺音乐的规范和美化。
(3)商业电台的出现。
1927年，天津广播无线电台开播，每日播出一些曲艺节目，但影响不大。三十年代中期，在激烈的商业竞争刺激下，仁昌、青年会、中华、东方四家商业电台先后出现。由于曲艺深受听众欢迎，也由于曲艺演唱的简便性，它们都约请曲艺艺人直播，由艺人在节目演唱中间代播商品广告。作为一种大众传播手段，它们对曲艺——特别是曲艺音乐的普及起了不可估量的作用。首先，不仅使京韵大鼓、单弦等原有曲种为更多听众所熟悉，而且使河南坠子、辽宁大鼓、京东大鼓、单琴大鼓等新流入或新创立的曲艺音乐形式家喻户晓。比如1939年4月3日的《广播日报》就说：“自乔清秀在电台播唱河南坠子以来，于是坠子声调深入家庭”。其次，宣传了演员，仰无线电波之力，14岁的马增芬以一曲《绕口令》奠定了她在西河大鼓界的地位，乔清秀迅速红遍三津，刘文斌得到了广大家庭妇女——特别是老太太——的青睐，翟青山、王剑云(单弦)、石慧儒(单弦)等人的名字与其唱腔一起飞入千家方户。
(4)激烈竞争的结果。
本时期，剧场间的竞争已达白热化。以前，曲艺演出基本不在报纸刊登广告，随着商品竞争意识的逐步深化，大中型演出场所认识到广告的作用，于是，大、小报纸的广告栏中，曲艺演出广告所占版面日益扩大，对各自出演的演员、曲种、节目竭尽宣传之能事。它们还借鉴京剧的“排名制”以刺激演员之间的竞争。所谓排名制，就是在广告和戏报中，依照演员在整场演出中的档次、位置，进行由主到次、由优到差的排列。档次、位置的确定，主要以演员的演出效果、受观众欢迎的程度为依据。比如：据1936年9月13日《益世报》所载小梨园之广告，小彩舞尚在二牌位置，头牌为张寿臣和侯一尘（相声)。在10月6日的广告中，她就超过张、侯，跃为头牌了。又如：1936年10月28日，刘凤霞（京韵）排名第三，第一、第二为小彩舞、张寿臣与侯一尘；可到了11月15日，她就下降为第八位了。排名的前后，不仅标志着演员的声誉、地位，而且决定着演员的收入。因而，演员们努力提高自己的技艺，根据自己的特长与观众的需要在艺术上出新。而当时相对稳定的社会生活，又给他们提供了这种条件。
这种竞争是价值规律起作用的结果，因而它不能不带来副作用；有些曲艺形式，如莲花落、荡调，由于皆为群活，而剧场又只按节目的场数付钱，演员越来越少，逐渐没落了。在观众“色艺双全”的要求下，鼓曲女艺人成批涌现，数量远远超过男艺人。鼓曲界开始呈现出演员“阴盛阳衰”的景象。以中原游艺场为例，1929年，女演员占40%；1936年，占60%以上；到1937年，竟高达70%。当时，各种曲艺音乐形式与相声、杂技等同台演出。这70%，除少数杂技演员、京剧清唱演员外，皆为鼓曲艺人。占30%的男演员，则大多为杂技、相声艺人。
4、抗日战争时期和解放战争时期(1937.8～1949.1)的天津曲艺音乐
在这一时期，天津的曲艺音乐开始急遽滑坡。
敌伪统治时期，不少杰出的鼓曲艺人谢世，其中不仅有刘宝全、金万昌、高五姑、常澍田、常旭九（莲花落、联珠快书)等老艺术家，还有风华正茂的花四宝、乔清秀、王剑云、荷花女（太平歌词)，几乎全是各曲种的代表人物。朱玺珍去了东北、林红玉(京韵大鼓艺人，有女鼓王之称)去了山东，章翠风（京韵大鼓)去了南京，马增芬、桑红