每一个称得上卓越的诗人总会有自己独特的风格。同为新格律诗派代表人物的徐志摩和闻一多，诗体风格不同。读闻一多的诗歌，我们常听到的是行进的节奏，是格式的匀整和均齐；读徐志摩的诗歌，我们常感到的是荡漾的旋律，是音节的整齐和变化。有见识的评论家对此作了一下的描述：
闻一多“作诗有点像李贺的雕锼而出，是靠理智的控制比感情的驱遣多些。”徐志摩“没有闻氏那样精密，但没有他那样冷静。他是跳着溅着昼夜不舍的一道生命水。”（朱自清《新文学大系•诗集导言》）
《志摩的诗》和《死水》，“风格不同，一则轻快，一则凝重。”（卞之琳《徐志摩诗重读志感》）
闻一多，徐志摩诗歌的不同风格，根源于他们独特的审美性格和观念。徐志摩爱“动”的性格烙印诗中，他说：“是动，不论是什么性质，就是我的兴趣，我的灵动。是动，就会催快我的呼吸，加添我的生命。”（徐志摩《自剖》)这种爱“动”的性格，形成了徐志摩诗歌互为表里的动荡情调和流动音调。他曾用“脱缰的野马”、“无关阑的泛滥”来谈自己的情调。的确，我们读徐志摩的诗，既感到奔跃的情思在弹拨我们的心弦，又感到跳溅的律动在叩敲我们的听觉。
而闻一多则推崇中国传统审美意识——“均齐”。闻一多认为“中国艺术最大的一个特质是均齐，而这个特质在建筑与诗中尤为显著。”（闻一多《律诗的研究》）并在探讨和实践新格律时，注意从律绝体和词曲中吸取营养，让诗行排列贯穿“均齐”的传统审美意识，在对传统的均齐美的概念的开拓发展中，形成新诗体诉诸人们视觉方面的“建筑美”。
徐志摩新格律诗的外在音乐美特点，正如他自己所说，主要内容是诗的“内含的音节的匀整与流动”。音节的匀整与音节的流动是对应的，徐志摩的主要贡献在于使二者达到了和谐的统一，创作了大批令人赞誉不绝的新格律诗。
而闻一多新格律诗的外在音乐美特点，则是整齐调和。他认为新诗的这种建筑美和音乐美是息息相关的，互为依存的，一方面，“没有格式，也就没有界的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。”“节的匀称和句的均齐”影响着新格律诗整齐、复沓的节奏，这是符合诗歌艺术规律的，正如雪莱所说:“诗人的语言总是牵涉着声音的某种一致与和谐的重现，否则，诗就不称其为诗了。”（雪莱《诗辩》）
由此可见，闻一多强调的是整齐的节奏，他通过大体等时的音尺，有规律的排列成诗行，再用大体相同数的音尺的诗行排列诗节、诗篇，从而形成新格律诗节拍式的整齐而和谐的节奏美。而徐志摩注重流动的旋律，他通过诗行有规律的组织排列，从而形成全节或全篇新格律诗回环的匀整而流动的旋律美。
笔者将在以下内容中试着分析闻一多、徐志摩两位诗人是如何通过不同的节奏体系——前者是音组规律排列节奏，后者是诗行规律组织节奏——从不同方面开辟了我国新格律诗发展的道路。
诗歌主要借助声音的节奏和旋律来形成艺术美，“而节奏是诗的主要力量，注要能量。”（《<马雅可夫斯基诗选>译后》）那么节奏的基础是什么呢？闻一多认为我国的诗歌节奏基础是“音尺”。“音尺”（foot）原是希腊诗节奏元素的术语。希腊诗把一个长音和一个或两个短音结合成一个节奏单位，叫音步。英国诗论家把轻重音结合成节奏单位也称音步。闻一多称新诗节奏单位为“音尺”（即音步）。十分明显，是从西方诗律中借来的，但是他却根据汉诗的特点，赋予其全新的血肉。
徐志摩则强调诗行的作用。“把诗句分成若干行，常常是为了要正确地安排的节奏。”（马雅可夫斯基《新诗是“欧化的一统天下”吗？》）诗行在朗读语流中，内部会有若干自然停顿。就一行诗说，这种停顿不能形成匀整的规律，但两个或数个停顿对称排列，其行内停顿（节奏）在行间对比中，自然会显现出规律。徐志摩的新诗格律也向西方诗体借鉴，重现诗行对称，重叠对造成音节美的作用，创造出中国式的诗歌体系来。
关于音步（或音尺），徐志摩在诗歌创作中不是不涉及、不重现，而只是不像闻一多那样既在理论上加以系统阐述，又在实践中刻意追求罢了，应该说，徐志摩诗歌中不乏重视音步排列的例子，如《渺小》：
我们望群山的苍老，
他们不说一句话。
阳光描出我的渺小，
小草在我的脚下。
从徐志摩在诗歌创作中运用音步来丰富诗作的节奏可以看出，某种意义上说，徐志摩也是闻一多新格律诗理论的实践者。
至于闻一多在诗歌创作中不仅在理论上积极倡导，而且在实践中努力实现其理论，并成功地创作出典范之作，如《死水》。
综合分析其创作，大致有四种情况：
一是各句音尺数和字数完全一致，如《罪过》的诗句均为三个音节九言句式，《夜歌》各诗句则是四个音尺九言。由四个音尺十言构成的诗是《黄昏》，由四个音尺十二言句式构成的诗如《春光》。从闻一多的实践看，四个音尺九、十诗句节奏最好。
二是各句音尺数不等，但字数一致。这类诗从外形看，句子完全均齐，各节成方块，但音尺数不齐，节奏并不统一。
三是音尺和字数相对均齐。一种情况是各诗节音尺和字数相对一致，如《你莫怨我》共五节，每节第一、五句是两个音尺四言，二三四句是七言三个音尺。另一种情况四节内诗句交叉均齐，如《末日》第一、三行和第二、四行分别均齐。
四是音尺数和字数仅大体一致。这种诗虽不是严格的格律诗，但不同于自由诗，因为音尺和字数较接近，节奏大体有规律。
从以上分析可以看出闻一多所运用音组等时停顿节奏的特点。关于诗行，闻一多在诗歌创作中也并不是也不可能不运用其节奏的作用，只是没有像徐志摩那样运用自如、变化多样罢了。
闻一多说过：“一般公认诗节为诗歌格律的最大单位。”关于诗行的排列，从他的实践看，主要体现了“句的均齐”的特点，他曾为诗的建筑美设计了二十多种建筑型，其根本出发点是“相体裁衣”。其主要类型有两种：
一种是均齐的诗句和等量的音组构成节奏，另一种类型是做到“节的匀称”，但节内节奏并不完全整齐，而全诗节奏却整齐。另外的类型则是前两种形式的结合。
从闻一多诗行的均齐特点来看，他的创作实践同创作理论是极其一致的。
然而徐志摩关于诗行的运用，既向英诗借鉴，又富有独创，极其明显地表现了丰富多样性。通过诗行的排列，来达到诗歌回环式的匀整而流动的旋律美。
徐志摩以“行”为中心建构其新诗格律的实践中，极其重视诗行对称对造成音节美的作用，大量地运用连行对称、交叉对称、节间对称和首尾对称等形式。
单调的对称会破坏诗的美感，徐志摩在注意诗行对称的同时，还注意诗行的变化。这种变化的方式很多，大致分为两类。一类是有规律可寻的，另一类则变化无规律。诗中某些诗行对称，但某些诗行又任意变化。变化了的诗行又同其他诗行在形式和节奏上有联系，音节流动中见匀整。
徐志摩重视诗行的对称和变化，其审美意义正是在于：一方面避免单调，从而造成匀整与流动的音乐美感；另一方面避免格律对内容的束缚，更自由地表达自己的思想感情。
徐志摩除运用诗行对称和变化来造成匀整与流动的音乐美感以外，还运用诗行连续重叠和诗行间隔反复来造成诗歌的回环的旋律美。徐志摩之所以要这样，是因为诗行的重叠和反复，也有利于诗的感情表达和音乐美感。我国古代诗歌就有叠句传统，如《诗经》；徐志摩所借鉴的英国诗体中，叠句的例子更是俯拾皆是。可以这样认为：叠句和反复句的本质是节奏和声律的重叠和反复，可加强诗歌的复沓的节奏感和回环的韵律感。从静态看，叠句和反复句是同一节奏和音调，能造成节奏的重复和匀整。从动态看，它在诗情发展的不同层次出现，可以造成音节的流动。徐志摩的创作说明，恰当地安排诗行重复和反复，是大有利于新格律诗“音节的匀整与流动”的。
通过以上的比较和分析，我们可以清楚地看出闻一多与徐志摩在新格律诗的创作实践的探索中有着不同的风格。归根结底，在他们不同的风格中可以新格律诗的两种不同的节奏体系：一是“音顿节奏”，一是“意顿节奏”。
所谓音顿节奏，说得完整一点，应该叫做音组等时停顿节奏。最有代表性的作品就是闻一多的《死水》。这种节奏构成有三个方面的要件：一，节奏单元是“音组”；二，节奏单元的等时；三，其节奏构成是等时“停顿”。
而所谓意顿节奏，说得完整一点，应叫做意解对停顿节奏。徐志摩显然就是运用意顿节奏的一个重要诗人，这种节奏构成的要件也有三个方面：一，节奏单位是“意解”；二，意群的排列原则是“对称”；三，有规律地“停顿”。
从徐志摩、闻一多的诗歌节奏体系的分析中，我们不难发现：同属一个流派的两个作家却努力地开创了新格律诗的不同的节奏体系。从这点上，我们可以看到：作为中国现代文学史上第一个新格律诗派——新月派的作家，在创作中风格迥异，特色各具；同时我们还看到：他们作为第一个新格律诗派的代表作家，为中国现代新格律诗运动的发展所作出的开创性的贡献和杰出的成就。
贡献和成就是不可磨灭的，然而在他们的开拓型的探索中也有美中不足的之处。
闻一多在一九二六年发表的《诗的格律》被公认为他的格律诗论的主要代表作。人们往往比较多的注意他在文中提出的“三美”——音乐美、绘画美、建筑美，以及二字尺、三字尺的音顿节奏。其实闻一多这篇诗论最有价值的东西，是将旧格律诗与新格律诗相比较时所提出的三点区别，这三点可用两句话八个字来概括，就是“相体裁衣，层出不穷”，这就需要与这些要求相适应的自然语气的节奏来体现。遗憾的是，闻一多在自己的创作实践中，走的是恪守程式化音尺节奏的一条路。
徐志摩虽是“新月”格律诗歌的领袖，但他不拘守音尺节奏，而是追求音节的“匀整与流动”。他说：“行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会得到音节的波动性”（《诗刊放假》），因而写来就自然流畅，妩媚动人。显然，他的主张与闻一多是同工异曲的。不过，徐志摩还没有把问题提到节奏体系的高度。
参考资料：http://article.hongxiu.com/a/2006-8-21/1403661.shtml