一、捕捉和创造诗的形象
（一）诗用形象思维写作
写诗要用形象思维。所谓用形象思维，首先指的是深入生活时，要对生活进行形象的感受，形象地体验生活、观察生活、 分析生活。
进行形象思维，要在形象感受的基础上，善于进行形象的捕捉。艾青指出：“形象思维的活动，在于使一切难以捕捉的东西，一切飘忽的东西固定起来，鲜明地呈现在读者的面前，象印子打在纸上样地清楚。”因此他说：“写诗的人常常为表达一个观念而寻找形象。”能捕捉到新颖的形象，也就有了写诗的素材。那么怎样才能捕捉到形象呢？这就要靠灵感。马雅可夫斯基举过一个捕捉形象的例子：大约在1913年，他从萨拉托夫回到莫斯科。为了对一个在火车上同路的女人表示他对她完全没有邪念，诗人就说道：“我不是男人，而是穿着裤子的云”。说了这句话之后，他立即考虑到这话可以入诗——但他又担心这句话口头上传出去白白地滥用掉了。那怎么办呢？他十分焦急，差不多有半小时，诗人用许多问题问那少女，直到他相信自己的话已从少女的另一只耳朵飞了出动之后，他才放心。两年之后，他用了“穿裤子的云”作为一首长诗的标题。
（二）诗是“想象的表现”雪莱：“一般来说，诗歌可以解作‘想象的表现’。”布莱士列特：“诗歌是想象和激情的语言。”艾青说：“没有想象就没有诗”，“诗人最重要的才能就是运用想象。” 诗人的想象和科学家的想象不同。诗是一门学问，在文学的韵律方面大部分有限制，但在其他方面极端自由，并且和想象有关系。想象因为不受物质规律的束缚，可以随意把自然分开的东西联合，把联合的东西分开。这就造成了不合法的配偶和离异。诗使它触及的一切变形。安徒生在他的童话《创造》中写道：一个爱写诗的青年人，因为写不出好诗来而苦恼，于是去找巫婆。巫婆给他戴上眼镜，安上听筒，他就听到了马铃薯在唱自己家庭的历史，野李树在讲故事，而人群中，一个故事接着一个故事在不停地旋转。这里说的其实是，要做一个诗人光凭常人的听觉还不够，还得有诗人变形的眼镜和听筒。所以，我们写诗，既要对生活特征观察得很精确，而同时又不缺乏把这些特征加以变化的勇气。 由于变形，诗的形象往往具有象征的意义。例如臧克家的《老马》：
总得叫大车装个够， 这刻不知道下刻的命，
它横竖不说一句话， 它有泪只往心里咽，
背上的压力往肉里扣，眼里飘来一道鞭影，
它把头沉重的垂下！它抬起头来望望前面。
这里写的并不仅仅是一匹可怜的老马，而主要是写三十年代北方农民忍辱负重、坚韧不拔的精神素质。“老马”是个有象征意义的形象。
（三）诗歌形象的创造 创造形象就是“寻找思想的客观对应物。具体方法 很多，例如：虚与实转化；人与物转化；物与物转化；内与外转化；大与小转化；远与近转 化；少与多转化；部分与整体转化；历史与现实转化；现实与未来转化等。
需要强调的是：诗中的诗人形象和景物形象都是为表现情感、情绪、情趣服务的。诗的情感性重于形象性，离开抒情需要去胡乱堆砌形象，只能损害诗歌。
二、巧妙地进行诗的构思
（一）诗的灵感
构思是诗歌创作过程中一个最重要的阶段。构思是什么引起的？简单的回答是：创作的冲动——灵感的爆发。
艾青说：“所谓灵感，无非是诗人对事物发生新的激动，突然感到的兴奋，瞬即消逝 的心灵的闪耀。所谓灵感是诗人的主观世界与客观世界最愉快的邂逅。”
对于一首诗来说，灵感是因；对于客观世界而言，灵感是果。由客观世界获得灵感，由灵感开始创作。这是诗人写诗的过程。 在“灵感”爆发之后，创作就进入具体的构思。
（二）诗的构思
诗歌构思十分重要。关于诗的构思的内容，黑格尔在《美学》中指出：“首先关于适合于诗的构思的内容， 我们可以马上把纯然外在的自然界事物排除在外，至少是在相对的程度上排除。诗所特有的 对象或题材不是太阳、森林、山川风景或是人的外表形状如血液、脉络、筋肉之类，而是精神方面的旨趣。诗纵然也诉诸感性观照，也进行生动鲜明的描绘，但是就连在这方面，诗也还是一种精神活动，它只为提供内心观照而工作。 什么是诗的构思方式呢？诗的构思方式是内心体验。黑格尔说：“诗既然能最深刻地表现全部丰满的精神内在意蕴，我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻最丰富的内 心体验。”诗人必须从内心和外表两方面去认识人类生活，把广袤的世界及其纷纭万象吸收 到他的自我里去，对他们起同情共鸣，深入体验，使它们深刻化和明朗化。所以，诗人写诗虽然并不是每首诗都在写自己。但是，每首诗都由自 己去写——就是通过自己的心去写。遵循这个构思方法，在写作抒情诗时，由于抒情的真正源泉就是创作主体（诗人自己） 的内心生活，诗人应该只表现单纯的心情和感想之类，而无须就外表形状去描述具体外在情境”
诗歌构思的过程包括以下的内容：
（1）提炼诗情。就是从一般感受中寻觅显示一般感受的独特感受，从共同感受中寻觅表现共同感受的具体感受。
（2）选取角度。抒发诗情应选择合适的角度。一般地讲，有两个大角度，一是直抒胸 臆，诗人直接站出来抒情，用这个角度写诗，应忌空泛，要创造出鲜明的个性化的诗人形象，否则容易直露。另一个角度是象征寄托，借物寄情，借人表意，借景写感。
（3）布局谋篇。诗的开头、结尾怎么写，各部分之间如何组成有机的整体，需要认真考虑。这就要思索在这首诗中，我用什么把诗情串连起来一般抒情诗，总是以情绪（感情）的变化的层次来贯穿的。
（4）锤炼语言。语言是诗的表现的最重要因素。在构思过程中极为重要，这是一个漫长而反复的过程
写诗应该重视诗歌构思的技巧。郭小川主张：“没有新的构思，没有新的创造，就不要 动笔”。因此，构思必须做到：新、奇、巧。总结前人的经验，有一些技法是可以借鉴的。
如：象征构思，辐射构思，“道具”构思，借代构思，命题构思，矛盾构思，虚拟构思，反 意构思，侧面构思，对比构思，对话构思，等等。
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诗歌的语言
诗实际是一种语言”、“作为诗的观念的传达手段，文字这个因素也和用在散文里的表现有所不同，它在诗里本身就是目的，应该显得是精炼的。”“诗也不能停留在内心的诗的观念上，而是要用语言把意造的形象表达出来。在这方面，诗又有两种事要做：第一，诗必须使内在的（心里的）形象适应语言的表达能力，使二者完全契合；第二，诗用语言，不能象日常意识那样运用语言，必须对语言进行诗的处理，无论在词的选择和安排上，还是在语言的音调上，都要有区别于散文的表达方式。”
诗的根本语言是意象语言。意象是具象化了的感觉与情思。意象语言具有直觉性、表现性、超越性等特点，它更应该符合诗人主观的感觉活动与感情活动的规律，而不是客观的语法规律。这是诗性语言与实用语言的本质差别。所以，诗歌这种艺术无法以日常实用语言为媒介。
诗人只有对实用语言加以“破坏”、“改造”，如艾略特所说那样“扭断语法的脖子”，才能使之成为诗的语言。为此，作诗必须研究诗的语言修辞，也就是要掌握诗的语言的表现手法。诗的语言表现方法主要有：比喻，起兴，借代，反衬，象征，通感，矛盾修饰，虚实组合等。 此外还有其他的一些修饰方法，它们都有助于诗情诗意的表现。习作者唯有通过阅读、研究和多写才能掌握诗的语言修辞技巧。 写诗，不仅要重视修辞，还要重视词句锤炼。古今的著名诗人都注意诗句的推敲和锤炼。 诗句的推敲，决不是单纯的形式技巧问题，它与诗意、诗味，和表现诗的主题密切相关。
区别写诗好坏的六要素。
一、给你的诗注入“新颖”
诗忌“陈”。
新是诗的灵魂。诗的立意、构思、意境、形象、想象、语言，无一不要求新。要求新则忌“陈”，即忌陈腐、忌陈词滥调、忌炒人剩饭。
创作，创即是生命线，无创之作，再好也白搭。
怎么创？不照猫画猫，也不照猫画虎！不说人家说过的理，不用人家用过的意，不重复别人也不重复自己。第一个把美女比作鲜花的是天才，第二个把美女比作鲜花的是庸才，第三个把美女比作鲜花的是蠢才。
如写松，你一味模仿古人说它四季常青、长青不老，写梅，你竭尽全能赞美它欺霜傲雪、芳香醉人，美倒是美了，但不新，不成为诗。何谓新？新与旧，相对而言。哲学的观点是“新离不开旧，旧孕育着新”。如“七律”较之“古风”是新，但比起“五四”以来的新诗，它却是旧了。故新是发展变化的。
诗的新，不是要你写出谁也读不懂的“天书”，所谓新，是指作者要以新的感受、新的手法、新的意境，写出新的生活入诗。
当然，形式上的新也可以一试。如古代的回文诗、藏头诗等，就是当时诗歌的新形式。现代诗人周振中写了一首叫《人民英雄纪念碑》的诗，其排列为：
一
尊
巨
大
的
磨
刀
石
砥砺着
民族的意志
这诗的外形就象碑，很好的创意，但不可常得。新还是要在新感受、新意境上下功夫。
治“陈”药方——常写常新，既不重复别人，也不重复自己。
二、给你的诗放点佐料
诗忌“淡”。
此处的淡，是指“淡而无味”的淡。诗，是要给人品味的，它不应是水，而应是酒、是茶。它不在于浓郁，而在于醇香、有味（酸甜苦辣涩均可）。浓有浓的馥郁，淡有淡的清香。如果一首诗写得象水和蜡一样，嚼起来没有一点味道，人家何必去读它？比如你写一首歌颂故乡的诗：故乡／你的房子是那样的雄伟／你的街道是那样的宽敞／你前面有玉溪河／后面有骑田岭／旁边有一0七国道／故乡美呀．．．．．．
这诗当然索然无味。无味在哪？一无意趣，二无形象。意趣和形象是诗的油盐，没有它们，你就没有掌握制造“味道”的能耐。
浓而有味：韩瀚一首歌颂反四人帮英雄张志新的诗《重量》：她把带的头颅／放在生命的天平上／让所有的苟活者／都失去了——／重量。
这首诗只有五行，它直率而含蓄，自然而雄奇，形象可感而特别，有强烈的震撼力。
治“淡”药方：把立意深刻、意境美、有声有色有情趣等当佐料放入诗中。
三、让你的诗来点真情实感
诗忌“华”。
华，本来是个很好的字眼，它表示光彩、繁盛，多半用在好的意思上。我这里指的华，是“华而不实”的华。忌“华”，是忌只有华美的词藻，而没有实在的内容。
初学写诗（文）的人，认为诗（文）中多一些漂亮的词句，能给诗（文）增色，其实不然。美，首先应该是真善。如一位姑娘有美丽的外表和心灵，举止也端庄，那她不施粉黛也美；如她的容貌、心灵、行为均不美，而浓妆艳抹，更丑。
诗（文）的美不在于它的词藻，而在于它的真实感情，语言的得体，思想和艺术的统一。比方你在花前月下与友人“举杯邀明月、对影成三人”的时候，音乐就不宜放粗犷、雄壮的进行曲，而夜莺清唱、蛙鼓轰鸣才与此时此景协调。相反，如果你在反映军人浴血疆场时用的是轻歌漫语，堆一些华丽的形容词，这也不合适。
如“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”全部是简单明了的诗句，但它由远到近，由景到意，全诗和谐，升华得体，就成了千古名诗。
所以，治“华”的药方：有真实感情，语言得体、思想与艺术统一。
四、找准你诗的深入角度
诗忌“全”。
此“全”，是指面面俱到，写诗不足取。一首诗有它自己的容量，正如一个口袋不可能盛下一座大楼。面面俱到其结果只是面面无光。文学是作品是艺术品，它需要的是典型、是精华，并不是百科全书。张大千的荷花，只画半片叶子、一朵花蕾，就“一叶知秋”，就反映了荷的风姿。
所以，治“全”药方：不面面俱到，精心剪裁。
五、让你的诗用形象说话
诗忌“干”。
忌干瘪、枯燥，忌只有骨头没有肉。材料只有骨架，有骨无肉，干巴，读了嘴巴起泡。如大家不嫌口渴，我给大家念一首干诗：基本路线指方向／毛泽东思想放光芒／无产阶级专政牢又牢／继续革命向前方。——这诗够干的，干得连一丁点肉也没有，食之无味。
文学靠形象思维，用形象讲话。中国古典诗歌中的比、兴，就是用形象讲话。诗要不干，就得形象。如实交代生活，岂能不干？
治“干”药方：用形象说话。
六、让你的诗含蓄点
诗忌“直”。
人要直，文要曲。诗也是如此，文似看山不喜平。
尽管直偶尔也能出好诗，如“风潇潇兮易水寒，壮士一去兮不复还”因直抒情意、壮怀激烈而成千古绝唱，但为数不多。
我们说忌“直”，是说诗要写得含蓄，诗句也要含蓄。比如写宫廷黑暗、宫女幽怨的诗，唐朝诗人朱庆余《宫词》诗句：含情欲说宫中事／鹦鹉前头不敢言。你想想，她们在学舌的鹦鹉面前都提心吊胆过日子，在封建帝王们前还有什么自由？这诗句就是好诗句。
治“直”药方：含蓄。诗意与诗句含蓄，不直露。
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