苏轼(1037~1101),字子瞻,一字和仲,号东坡居士,眉州眉山(在今四川省)人,是北宋杰出的词人、诗人和散文家。
宋仁宗赵祯时,他曾上书,要求对当时政治作一些改革。但在王安石推行新法后,他站在保守派一边,上书反对,并乞求外调,先后面任密州、徐州、湖州等地知州。不久,受谏官弹劾,以作诗讽刺新法、“谤讪朝廷”的罪名入狱。后贬为黄州团练副使。哲宗赵煦即位,高太后听政,废除新法,他被召回,迁任翰林学士、侍读、龙图阁学士。这时,司马光等人全盘废弃王安石新法,他不赞成,因和司马光政见不合,他又请求外调,出任杭州、颍州、扬州、定州等地知州。在地方官任上,他曾做过一些有利于人民的好事,获得人民的好感。赵煦亲政后,继承新法,起用新党,罢斥旧党,他又遭贬谪,放逐惠州(治所在今广东惠州市)、儋州(今广东海南岛儋县)。徽宗赵佶即位,遇赦北还,卒于常州。
在文学上,他是一位具有多方面才能和成就的大作家。他在散文方面的成就使他被推为“唐宋八大家”之一。他的诗歌创作使他成为宋代很有影响的诗人,宋诗的著名代表作家之一。而在词的发展历史上,他更占有突出的重要地位。
他的词所反映的生活面比较广阔。举凡对古迹的凭吊,对亲人的怀念,山川景物的刻划,农村风光的描绘,对生活的热爱,对理想的追求等等,无不构成了他的作品的内容。他扩大了词的题材,使得词这种文学样式几乎是“无意不可入,无事不可言。到了他这个时代,词才真正突破了“花间”、“尊前”的藩篱,从离怀别绪和男女爱情的狭窄范围里跳脱出来,走向社会人生的广阔天地。
他创造性地“以诗为词”,尝试用散文的句法写词,在词里发表议论,并企图打破声律对词的束缚。他的许多词都写得气势磅礴,叙述曲折,思致婉转,想象丰富,比喻新颖,结构变化多端,写景,抒情和说理融合无间,充分显示了他的巨大的艺术才能。
他的词的风格是多种多样的,而以豪放刚健为主。他出现在北宋词坛上,“一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪宛转之度”,开创了豪放派的词风。对于词的健康发展,他的作品产生了广泛而深远的影响。
他的世界观是复杂的。在政治上失意的时候,由于受老庄思想的影响,他的作品中往往会流露出一些虚无主义的逃避现实的情绪。这在他的词里也有明显的表现。
词存三百馀首,集名《东坡乐府》。
○江城子乙卯正月二十日夜记梦
十年生死两茫茫,不思量,自难忘。千里孤坟,无处话凄凉。纵使相逢应不识,尘满面,鬓如霜。 夜来幽梦忽还乡。小轩窗,正梳妆;相顾无言,惟有泪千行。料得年年肠断处,明月夜,短松冈。
【这首词作于熙宁八年(1075)正月,作者时任密州知州。
以悼亡为题材,这是最早的一首词。全篇采用白描的手法,朴素自然,字字句句流露出深沉的感情。】
○江城子密州出猎
老夫聊发少年狂,左牵黄,右擎苍。锦帽貂裘,千骑卷平冈。为报倾城随太守,亲射虎,看孙郎。 酒酣胸胆尚开张,鬓微霜,又何妨!持节云中,何日遣冯唐?会挽雕弓如满月,西北望,射天狼。
【这首词作于熙宁八年(1075)冬。
作者在《与鲜于子骏书》中曾说:“数日前,猎于郊外,所获颇多,作得一阕,令东州壮士抵掌顿足而歌之,吹笛击鼓以为节,颇壮观也!”指的就是这首词。
这首词通过出猎场面的描写,表现了作者渴望亲临战场、卫国杀敌、建立功业的豪情壮志。全词感情奔放,气概豪迈。】
○水调歌头
(丙辰中秋,欢饮达旦,大醉,作此篇,兼怀子由。)
明月几时有?把酒问青天。不知天上宫阙,今夕是何年。我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒。起舞弄清影,何似在人间! 转朱阁,低绮户,照无眠。不应有恨,何事偏向别时圆?人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全。但愿人长久,千里共婵娟。
【这首词作于熙宁九年(1076)中秋夜,作者在密州。
词的上片由问天开始,写幻想乘风上天,但又觉得天上寒冷,不如人间温暖,反映了作者因政治上失意而对现实不满,想逃避现实,但又不能决绝的矛盾心理。但作者以“何似在人间”作结,说明他对于现实人生还是热爱的。
下片抒写了作者和胞弟的离别之情。作者由月的圆缺想到人的离别和团聚,发出了感慨。结尾两句,“但愿人长久,千里共婵娟”,是自慰,也是共勉。
这是一篇历来传诵的名作。胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九对它作了这样的评价:“中秋词,自东坡《水调歌头》一出,馀词尽废。】
○浣溪沙
(徐州石潭谢雨道上作五首。潭在城东二十里,常与泗水增减、清浊相应。)
麻叶层层苘叶光,谁家煮茧一村香?隔篱娇语络丝娘。 垂白杖藜抬醉眼,捋青捣妙软饥肠,问言豆叶几时黄?
○浣溪沙
簌簌衣巾落枣花,村南村北响缫车,牛衣古柳卖黄瓜。 酒困路长惟欲睡,日高人渴漫思茶,敲门试问野人家。
【元丰元年(1078)徐州地方发生春旱,灾情比较严重。作为徐州知州,作者曾往石潭求雨。得雨后,又往石潭谢雨。谢雨途中作《浣溪沙》五首。这里选了其中的第三首和第四首。
在第三首中,作者描绘了他所见到的农村夏日风光,反映了旱后得雨的喜悦心情。风格比较清新,生活气息也比较浓厚。
第四首表达的也是同样的内容。
把词的题材领域扩大到农村,写农民的生活和劳动,在作者之前,词坛上还很少出现过。从这也可看出,作者用自己的创作实践对词的发展作出了重要的贡献。】
○浣溪沙
(游蕲水清泉寺,寺临兰溪,溪水西流。)
山下兰芽短浸溪,松间沙路净无泥,萧萧暮雨子规啼。 谁道人生无再少,门前流水尚能西,休将白发唱黄鸡。
【这首词作于元丰五年(1082)。
作者在《志林》卷一中说:“闻麻桥人庞安常善医而聋,遂往求疗。”“疾愈,与之同游清泉寺,寺在蕲水郭门外二里许,有王逸少(王羲之)洗笔泉,水极甘,下临兰溪,溪水西流。”这首词就是游后所作。
词内用明朗的色彩描绘了秀丽的春景。“谁道人生无再少,门前流水尚能西”两句,表现了一种积极、乐观的精神。】
○洞仙歌
余七岁时,见眉山老尼,姓朱,忘其名,年九十馀,自言尝随其师入蜀主孟昶宫中。一日,大热,蜀主与花蕊夫人夜纳凉摩诃池上,作一词,朱具能记之。今四十年,朱已死久矣,人无知此词者。但记其首两句。暇日寻味,岂《洞仙歌令》乎?乃为足之云。
冰肌玉骨,自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开,一点明月窥人,人未寝,欺枕钗横鬓乱。 起来携素手,庭户无声,时见疏星渡河汉。试问夜如何?夜已三更,金波淡,玉绳低转。但屈指西风几时来,又不道流年暗中偷换。
【这是一首描写夏夜的词,作于元丰五年(1082)。
作者在小序中说这首词为补足孟昶佚词残句而作,词的上片的个别语句也确实写了一点宫廷的景色。但从全词看,这不是什么拟作,更不是那种秾艳的宫词。它是作者自己的创作,反映的也是作者自己的思想感情。
苏轼词的风格以豪放为主,但也有一些作品象这首词一样,写得比较清丽。】
○念奴娇赤壁怀古
大江东去,浪淘尽千古风流人物。故垒西边,人道是,三国周郎赤壁。乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪。江山如画,一时多少豪杰。 遥想公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿英发。羽扇纶巾,谈笑间,樯橹灰飞烟灭。故国神游,多情应笑我,早生华发。人间如梦,一尊还酹江月。
【这首词作于元丰五年(1082)七月,作者在黄州。
词中描绘了赤壁的雄伟壮丽的景色,歌颂了古代英雄人物周瑜的战功,并抒发了作者自己的感慨。毛主席曾指出,赤壁之战是“中国战史中弱军战胜强军有名的战例”之一。作者以精炼而形象的语言,对这一战役表示了赞美。特别是“羽扇纶巾,谈笑间,樯橹灰飞烟灭”三句,描写周瑜面对强大的敌人,沉着应战,表现了藐视敌人的气概。
从全词来看,气氛是开朗的、豪迈的,情调是健康的。结尾流露了一种低沉的、消极的情绪。但主要的动人的部分却是前者,而不是后者。
这首词是作者的代表作,比较集中地反映了作者的艺术特色和成就。象那磅礴的气势,英雄人物形象的描写,结构的变化起伏,写景、抒情、议论的结合的和谐,都是很突出的。据宋俞文豹《吹剑续录》记载,苏轼有一次问一个善歌的人:“我词何如柳七(柳永)?”那人回答说:“柳郎中词,只合十七八女郎,执红牙板,歌‘杨柳岸,晓风残月’。学士词,须关西大汉,铜琵琶,铁绰板,唱‘大江东去’。”这充分说明了作者在作品中所体现出来的雄奇豪放的风格和境界。】
○临江仙夜归临皋
夜饮东坡醒复醉,归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣,敲门都不应,倚杖听江声。
长恨此身非我有,何时忘却营营?夜阑风静縠纹平,小舟从此逝,江海寄馀生。
【这首词作于元丰五年(1082)。
当时作者谪居黄州,以罪人的身分被看管。词内反映了他对现实处境的不满,要求获得精神上的解脱。
相传这首词写成后,当晚就很快地在人们中间流传开了。由于结尾三句表达了作者隐退的想法,以致人们在第二天纷纷传说,作者已将冠服挂于江边,坐上小舟,长啸而去。地方官得知此信,大吃一惊,怕因罪人逃走而失职,急忙前去察看动静。谁知到了作者的住所,却发现他鼻息如雷,还没有起床。见叶梦得《避暑录话》卷二。】
○卜算子黄州定惠院寓居作
缺月挂疏桐,漏断人初静。惟见幽人独往来,缥缈孤鸿影。 惊起却回头,有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖,寂寞沙洲冷。
【这首词作于元丰五年(1082)。
词内生动地描绘了孤鸿的形象,它的傲岸和自甘寂寞,正是作者自己的性格和心情的反映。
毛晋《六十名家词》中的《东坡词》以及沈雄《古今词话》引《女红馀志》,都说这首词是在惠州为温姓女子而作,牵强附会,不足为据。】
○鹧鸪天
林断山明竹隐墙,乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见,照水红蕖细细香。
村舍外,古城旁,杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨,又得浮生一日凉。
【这首词约作于元丰三年至六年(1080~1083)间,作者在黄州。
不用典,采用白描的手法;铸词造句,鲜明、准确而又生动;音节和谐、优美,读起来十分顺口:这都是这首词的特点。上片写景尤为突出,远景、近景,动态、静态,视觉、听觉、嗅觉,全都配合得恰到好处,自然而不板滞,没有露出斧凿的痕迹。此外,作者“以诗为词”的特点,在本篇也表现得比较明显。】
○水调歌头快哉亭作
落日绣帘卷,亭下水连空。知君为我新作,窗户湿青红。长记平山堂上,欹枕江南烟雨,杳杳没孤鸿。认得醉翁语,山色有无中。 一千顷,都镜净,倒碧峰。忽然浪起掀舞,一叶白头翁。堪笑兰台公子,未解庄生天籁,刚道有雌雄。一点浩然气,千里快哉风。
【这首词作于元丰六年(1083)。
词内生动地描绘了快哉亭边的水光山色。“忽然浪起掀舞,一叶白头翁”两句,更是突出地刻划了一个不怕风吹浪打、出没于波涛之间的老船工的形象。“白头翁”本来是鸟名或草名,作者却巧妙地用以借指操舟的白发老人。在另一首词《浣溪沙》里,作者也曾借用虫名“络丝娘”来写农村中的养蚕的妇女。可见这是作者常用的一种艺术手法。作者对向自然作斗争的老船工是赞赏的,所以他嘲笑了宋玉。在他看来,宋玉把风分为雌雄,实际上是贬低了“庶人”。】
○水龙吟次韵章质夫杨花词
似花还似非花,也无人惜从教坠。抛家傍路,思量却是,无情有思。萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭。梦随风万里,寻郎去处,又还被莺呼起。 不恨此花飞尽,恨西园落红难缀。晓来雨过,遗踪何在?一池萍碎。春色三分:二分尘土,一分流水。细看来,不是杨花,点点是离人泪。
【这首词作于元佑二年(1087),作者和章咨楶当时同在汴京做官。
和韵填词,从命意到用韵,都要受到种种的限制。这首词在这种条件下却能写得完美浑成,颇为动人,不受拘束,不见牵强,和韵而似原唱,充分反映了作者杰出的艺术才能。
在一般人所写的咏物词中,堆砌典故,玩弄辞藻,内容空洞,复沓,是常见的缺点。这首词却避免了这些弊病。它通过富有匠心的构思和丰富的想象,运用拟人化的手法,把咏物和写人巧妙地结合在一起。它表面上在描绘杨花的飘坠,实际上是刻划了一个女子的伤感和幽怨。声韵谐婉,清丽可喜,具有强烈的艺术效果。
一个大作家的艺术风格,尽管有其主导的一面,但往往是多方面的,不拘一格的。苏轼就是这样的大作家,而本篇也就是一个具体的例证。】
○贺新郎
乳燕飞华屋,悄无人,槐阴转午,晚凉新浴。手弄生绡白团扇,扇手一时似玉。渐困倚,孤眠清熟。帘外谁来推绣户,枉教人梦断瑶台曲,又却是,风敲竹。
石榴半吐红巾蹙,待浮花浪蕊都尽,伴君幽独。秋艳一枝细看取,芳心千重似束,又恐被秋风惊绿。若待得君来向此,花前对酒不忍触,共粉泪,两簌簌。
【关于这首词所写的内容,前人有几种不同的说法。一种说法是:作者任杭州知州时,官妓秀兰受召赴宴,因浴后困睡而迟到,受府僚责问;秀兰手折一枝榴花请罪,府僚益怒,作者作此词以解之。见杨湜《古今词话》(胡仔《苕溪渔隐丛话》引)。另一种说法是:在杭州万顷寺作,寺有榴花,且是日有歌者昼寝。见曾季狸《艇斋诗话》。这些说法无疑都是牵强附会的,和词中的意旨不完全相符。
这首词实际上要表现的是一个女子的孤独、抑郁的情怀。当作于作者贬官之后。
下片咏石榴,描写细致,形象生动。而且咏物和写人也结合得比较紧密。“蹙”、“束”、“惊”等字选择得非常准确,恰如其分地表达了双关的意义。
○蝶恋花
布褪残红青杏小。燕子飞时,绿水人家绕。枝上柳绵吹又少,天涯何处无芳草。 墙里秋千墙外道。墙外行人,墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄,多情却被无情恼。
【这首词描绘晓春的景色,表现了对春光已去的惋惜。末句“多情却被无情恼”寄寓着作者自己的失意。
据《林下词谈》说:苏轼在惠州时,曾命朝云唱这首词。朝云还没有开始唱,就已“泪满衣襟”。苏轼问是什么原因,朝云答说:“奴所不能歌,是‘枝上柳绵吹又少,天涯何处无芳草’也!”可见这两句的感人之深。】
综观苏东坡的书法作品,可见其风格与所书内容、所处心理状态极为相关联,大体可划分为凝练端庄、豪放不羁、风神萧散三类。
凝练端庄类。是苏东坡较为正规理性的状态下所写的作品,内容大多为古人或自己的长篇诗文以及碑刻等,书体则在楷行之间。这类书法最能体现苏东坡书法的肥腴、扁平、欹侧及偃卧用笔这些特征。这类作品自由发挥和抒情达意的成分相对少些,故显得凝练端庄。如《归去来辞》、《前赤壁赋》、《祭黄几道文》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》及碑书《表忠观碑》、《醉翁亭记》等,《前赤壁赋》为苏文中的得意之作、静穆而又虚灵、深邃而又典雅。于这种文境,苏东坡选用了较丰腴、较正现的行楷书,笔圆而韵胜、沉着而痛快地加以表达。其筋骨内敛处正如乾隆所称“纯棉裹铁”,严谨而又不失飘逸处则使人想起《兰亭序》。董其昌题跋曰:“东坡先生此赋楚骚之一变,此书《兰亭》之一变也。宋人文字俱以此为极则。”
豪放不羁类。作品为兴之所至、感情浓郁时,在那种非理性状态下一挥而就的,最能体现出苏东坡豪放的性格。被誉为天下第三行书的《黄州寒食诗帖》就属这一类。苏东坡因乌台诗案被贬谪到黄州。黄州时期是他生活最为艰苦的时期,恶劣的环境、郁闷的情绪使苏东坡起而呼喊,这一时期成了他的艺术创作高峰期,著名的文章《赤壁赋》、同《赤壁怀古·大江东去》便是此间之杰作。《寒食诗帖》也是这时的愤懑之作,为两首五言古风,诗句苍劲沉郁,低回长叹,极富感染力。而书法则以手卷形式一气呵成,随着感情的变比,气势跌宕错落。写到第二首开头,运笔加快,字型变大,翰逸神飞,心手双畅,充满了不可遏制的激情。作品没有他惯常的结字、用笔特点的束缚。用笔中侧锋兼用,结字既扁又长,两次用了悬针。整体上起伏不平,字形大小对比悬殊,给人以强烈的视觉冲击,可渭是苏东坡的神来之笔。作品一改他严谨端庄的面貌,而趋向豪放不羁,在技巧、情感、意境上都无可挑剔。黄山谷在其后跋曰:“东坡此诗似李太白,犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意,试使东坡复为之,未必及此。它日东坡或见此书,应笑我于无佛处称尊也。”山谷可谓深识其妙。
这一类型风格除《寒食诗帖》外,《祷雨帖》、《李白仙诗卷》等也有这种趋势,不过不能与它相提并论。
风神萧散类。风神萧散的风格似乎处于前二者之间,在感情流畅冲和、有意无意、轻松自然的状态下完成。这类风格以韵趣见长,于平淡质朴中奇趣横生。显现于作品中,不刻意雕琢,无故作姿态,唯在淡淡的挥洒间,一股浓厚的书卷气息和高妙的意境便呼之欲出。这大多见之于苏东坡与朋友的来往信札,如《东武帖》、《北游帖》、《新发展庆帖》、《人来得书帖》、《致杜氏五札》、《致运句太博尺犊》等等。黄山谷评曰:“东坡简札,字型温润,无一点俗气。”(《山谷题跋·题东坡字后》)正是温润俊拔、超然脱俗乃致其书风神萧散。《新岁展庆帖》、《人来得书帖》作于黄州时期,是给他的好友陈季常的信札。字形呈长方形,处于非行非草之间;用笔坚挺锐利,畅快淋漓,以瘦劲见长;章法疏疏朗朗,错落有致。朋友间往来的信札,一种亲切、随意的书写状态使书风清新自然、风流蕴藉,董其昌在二帖后题道:“须臾九重真龙出,一洗万古凡马空。”给其风神萧散处以高度评价。
苏轼书法的美学意蕴
在中国书法史上,能在书法创作与理论两方面齐头并进者寥若晨星。孙过庭是一个,但他的创作没有很好地体现他的美学主张。真正能把理论与创作珠联璧合于一体的,苏东坡为第一个。他的创作实践成功地体现了他的美学主张,或者说,他把自己的美学主张化现到创作行动中去。因此,要更深一步地理解他的创作还需从他的美学主张入手,这是形成他的书法风格的最有力依据。
首先、苏东坡提出“自出新意,不践古人,是一快也”(《评草书》)的艺术创新论。创新是为了确立一个书法家独特的艺术风格,体现其自我意识,而非他人意识。但创新并非无源之水,还有一个传统的介入问题。苏东坡的创新论中,既追求新意,也向古人吸取精华,也即“自出新意”和“不践古人”的辩证统一。他还言:“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。”(《王维吴道子画》)也就是说,“出新意”、“豪放”必须出自“法度”、“妙理”之中,才是艺术创新的准则。
苏东坡有其继承传统的一面。黄庭坚在《山谷集》中曾多次提到他与前人的渊源:“东坡道人少日学兰亭,故其书姿媚似徐季海,至酒酣放浪,意忘工拙,字特瘦劲似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书,其合处不减李北海。”又:“东坡少时规摹徐会稽,笔圆而姿媚有余;中年喜临写颜尚书,真行造次为之,便欲穷本;晚乃喜学李北海,其豪劲多似之。”总而言之,他主学李邕、徐浩,旁及颜、柳等人。从字型上看,李邕书取势欹侧,字形偏扁,但较瘦劲;徐浩书取李邕法,只是较平正,结字稍宽。而颜真卿书法则丰满博大,气势雄壮。苏东坡书法造型上很多特点显然都来源于他们。
而苏东坡更多的是他的创新意识。他虽然时讲法度妙理,但反法的意识非常之强,甚至反前人之法而行之。我们知道,书法发展到唐代,在技巧上曾总结出一系列的法度规则。这些法则都成了苏东坡的批评对象。他说:“我书意造本无法”(《石苍舒醉墨堂》),“荆公书得无法之法”(《跋王荆公书》)。“意造”与“无法之法”,无疑是对唐人尚法的“离经叛道”之举。具体到实践上,他所创造的独特执笔法便是一个明证。他说:“把笔无定法,要使虚而宽。”(《记欧公论把笔》)“书不在于笔牢,浩然听笔之所之。”(《书所作字后》)他的偃卧用笔就是这“不定法”的产物。所谓的法,都是随着不同的审美观、不同的创作原则而不同。一成不变的法是死法,难以有大的发展余地。苏东坡正是看到书法发展中这一事实,才大胆地进行改革。他的书法风格在很多地方是完全出于古人规则之外,只有如此,他才得以建立自己的独特风格。
中国书法的构成有两大范畴,即形质与精神。苏东坡的创作主张还表现在重神轻形上,这也是反法的一个标志。法度一般是于形质而言,提倡法度必然走问重形轻神;而反对法度,则走向重神轻形。苏东坡的一首诗云:“心存形声与点画,何暇复求字外意。”(《小篆般若心经赞》)明显表示了对形质的轻视。为此,他学习古人书法时,往往不拘形质,以意为之。《西楼帖》中有他临的王羲之草书,他自跋云:“点画未必相似,然颇有逸力风气。”来熹对他的这种学习方法给予很高的评价:“东坡笔力雄健,不能居于人后,故其临帖,物色牝牡,不复可以形较量,而其英气逸韵,高视古人,未知孰为先后也。”(《朱文公集》)可见东坡对神的把握是如此到家,其直逼古人处丝毫不让。
苏东坡的重神轻形与其“寓意”说非常有关。他说:“吾虽不善书,晓书莫如我,苟能通其意,常谓不学可。”(《次韵子由论书》)“我书意造本无法,点画信手烦推求。”(《石苍舒醉墨堂》)“书初无意于佳乃佳。”(《评草书》)围绕着“意”所提出的一系列见解,表明苏东坡对书法精神性要素的深刻把握力。
综观苏东坡一生的艺术成就,贯穿其中的最大特点就是追求自然天真、不事雕琢的艺术境界,这是一种非常难得的书法精神。
首先,反映在他的非理性的创作态度上面。苏东坡作书,很多时候就在“无意”的情绪下完成。他重视兴会灵感、即兴挥毫、神来之笔的刨作效果,他借酒作书的故事便充分反映了这一点。他在《题醉草》中言:“吾醉后能作大草,醒后自以为不及。”黄山谷《苏李画枯木道士赋》也说:“(东坡)滑稽于秋兔之毫,尤以酒而能神。”酒使人处于朦胧混饨的非理性之中,也就是苏东坡所谓的“旷然天真”的感觉。他在《与上言上人书》云:“雪斋清境,发于梦想,此间有荒山大江,修竹枯木。每饮村酒,醉后曳杖放脚,不知远丘,亦旷然天真。”这种“旷然天真”是一种高境界的非理性状态。
其次,苏东坡为了追求精神之美,甚至放弃了形质的完美。他在另一首诗中,表达了这种美学思想:“貌妍容有颦,壁美何妨椭。……吾闻古书法,守骏莫如跛。”(《次韵子由论书》)追求完美是人的天性,然而也正是那种看似的完美无缺破坏了天然质朴之美。唐人的楷书过于追求法度的完美,而失却了天然情趣,因此,苏东坡认为,守住完美的“骏”,还不如追求自然的“跛”。自然美是艺术的高境界,它大朴不雕,浑然天成,无所矫饰,往往于缺憾与不完美处散发出无穷的魅力。西方美学家桑塔耶那说得好:“不完美的东西似乎有一种生机和无限可能,而定型的东西因其完美和僵化,却把这些优点排除了。”(《美感》卷二)苏东坡的书法,在用笔、结体上并非无可挑剔,它的扁平有“石压蛤蟆”之讥,它的肥厚又有“墨猪”之嫌。然而,正是这些被讥被嫌处闪现其独特的艺术光彩,魅力是与缺陷同在的。也正如黄庭坚的辩护:“上大夫多讥东坡用笔不合古法,……或云东坡作戈多成病笔,又腕著而笔卧,故左秀而右枯,此又见其管中窥豹不识大体,殊不知西施捧心而颦,虽其病处乃自成妍。”(《山谷题跋》卷五)苏东坡提倡追求自然美,提倡多种风格并存,认为每一风格皆有其独立的审美价值,故他反对杜甫的”书贵瘦硬方通神”。有诗评曰:“杜陵评书贵瘦硬,此论未公吾不凭,短长肥瘦各有态,玉环飞燕谁敢憎。”(《孙莘老求墨妙亭记》)凡是自然形成的都有其美的地方,不能因“瘦”而反对“肥”,也不能因“肥”而反对“瘦”。苏东坡审美观的多元化促使他走出一条肥腴的风格之路。
再次,苏东坡书法的精神之美还表现在其作品中流露出的平淡清净、萧散简远的意蕴上。苏东坡早期作品多气象峥嵘、豪迈不羁的气势,而晚年则极力复归于平淡自然。黄山谷说:“东坡书早年用意精到,不及老大,渐近自然。”苏东坡也自云:“凡文字,少小时须令气象峥嵘、彩色绚烂,渐老渐熟,乃造平淡。其实不是平淡,绚烂之极也。”(《与二郎侄》)他的平淡自然显然是吸取了晋人书法的特征。他说:“予尝论书,以为钟王之迹,萧散简远,妙在笔画之外,至唐颜柳始集古今笔法而尽发之,极书之变,天下翕然以为宗师,而钟王之法益微。”(《书黄子思诗集后》)“颠张醉素两秃翁,追逐世好称书工,何曾梦见王与钟,妄自粉饰欺盲聋。……谢家夫人澹丰容,萧然自然林下风。”(《题王逸少帖》)在他看来,颜柳张素之辈“极书之变”的风格都有粉饰雕琢之嫌,都不如钟王等人那种“萧散简远”的风格来得自然。所谓。“萧散简远”正指那种平淡清净的艺术境界。苏东坡书法虽然在外形上与晋人书法差距很大,但在神韵上却是息息相通的。在他的书法风格中,贯穿其中的正是这种“萧散简远”、平淡冲和清净的艺术境界,只不过有时显得端庄,有时显得豪
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