中国画与日本画的历史渊源
中国画与日本画作为两个不同国度、不同民族的艺术，其渊源之深是众所周知的。中国作为日本艺术的“母国”也是世所公认的事实。由于中日两国有着过多的相似之处，甚至还曾有过两国“同文同种”的说法。中国学者汪向荣在对中日历史关系的研究中曾提出一个“中国文化圈”的概念。他认为日本、朝鲜、越南这些东亚国家都是这个文化圈的成员。“从越南到朝鲜这一个半圆形地区的民族、国家，一直到19世纪西欧文化大量输入到东亚之前，始终是在中国文化影响下发展的”。这些国家“无论是政治结构、生产方式乃至风俗习惯等等，都是以中国为范本的”。而且，在这个以中国为中心的文化圈里，“汉字和汉文是唯一通用的国际文字；一直到这些民族、国家，在汉字、汉文的影响下，有了自己本民族的文字后，这种情况仍没有什么变化”。甚至直到明治初期，汉字、汉文在日本流通的范围还很广，“一般的知识分子几乎没有不认识汉字、不通汉文的”⑴。
英国东方文化学者劳伦斯•比尼恩（Lauro－ence Binyon，1869—1943）在其专著《亚洲艺术中人的精神》一书中也曾说：“日本的艺术史是这样一部艺术史，它从中国取得了最初的灵感，逐步发展自己的性格，并且接受了新的题材”⑵。在他们对欧洲和西方有所了解之前的那个历史时期，“那广阔的大陆……就是他们的罗马，他们的雅典，他们的耶路撒冷”⑵。连日本的学者和画家中村不折也有类似的看法：“中国绘画是日本绘画的母体，不懂中国绘画而欲研究日本绘画是不合理的要求”⑶。而伊势专一郎则认为：“日本一切文化皆从中国舶来，其绘画也由中国分支而成长，有如支流的小川对于本流的江河，在中国美术上更增一种地方色彩，这就成为日本美术”⑷。我在去年访日期间，也曾亲耳听到东山魁夷和高山辰雄发表的类似看法。东山说：“中国文化是伟大的文化。日本从中国学到好多东西，没有中国的文化就没有日本的文化。”高山辰雄在谈话中则把中国艺术比作日本的“艺术之父”。
中日两国，由于地理上的相邻，很早就有往来。中国正史中对日本（始称“倭”、“倭人”、“倭国”，约在8世纪以后始称“日本”）的记载，最早见于《汉书》，距今己有两千年之久，入隋唐，往来日见频繁，人次年胜一年。据日本史籍载，前后共任命“遣唐使”十九次之多。以至到初唐时代形成“全盘接受中国文化”（平山郁夫）的局面。就是在今天，日本还保存着相当完整的唐代文化。
13一16世纪，中国宋元艺术再度影响日本。水墨画风一度弥漫于室盯时代，出现了以雪舟为代表的一大批有造诣的水墨画家。进入江户时代（17—19世纪）以后，中国绘画继续对日本发生影响。这一时期，不仅狩野派、土佐派、园山四条派、浮世绘等都程度不同地与中国绘画保持着已有的血脉关系，而且还于18世纪出现了以中国文人画为楷模的南画运动。18世纪初，“许多技术上及美术上的作品拥至日本”，继《八种画谱》之后“有名的南画大全，题名为《芥子园画传》（“Kai Shien Gaden”1679年在中国出版）的又成为一部非常宝贵的参考书”于1748年在日本翻刻出版（仅比中国初版晚六六十年）。与此同时，还有不少中国画家到日本帮助传播文人画技艺。终使南画运动经池大雅、与谢芜村等名家的推动和影响，“很快扩展到日本全国”，以至画家们互相以理解中国文化而引以自豪⑸。进入19世纪以后，这一运动虽然衰落，但文人画的遗风依然反映到明治画坛许多画家的作品中。例如富冈铁斋（1836—1924），他作为日本绘画步入近代以后的一位文人画大师，始终以一派高洁的文人精神独步画坛。富冈铁斋的艺术，从表现题材到表现手法，都与中国文人画有着千丝万缕的联系。他一生没有到过中国，却画了那么多以中国为母题的画。中国文学特别是诗词成了他灵感的源泉。他与苏轼同一天生，由于崇敬苏东坡而自称“东坡癖”。日本画家对中国古典艺术的挚爱与眷恋，可以说在他身上得到了最集中的反映。
然而，中国艺术对日本艺术的影响，就其主流而言，却也到此划了一个浓重的句号。中国画与日本画的历史联系，也从此戛然而止。明治维新以后的日本画坛，与中国“绝缘”了。正如欧洲发现了日本（指浮世绘在欧洲引起的反响），日本也发现了欧洲这块“新大陆”；正如梵高热烈地倾慕和幻想着这个“理想之国”，近代以来的日本画家们也以朝拜的心情“站在”远东的富士山顶遥望着西方。而且从那以后，日本画家再也没有回过头来向中国画坛瞥过一眼。虽然近代以来日本画与中国画的命运有那么多的相似之处。
进入二十世纪后，由于文明开化政策给日本社会带来巨大变化，使它一跃而入先进国家的行列。一向认中国为楷模的日本，反成了中国的楷模。大陆文化的东移也随之发生了回流和倒转。“青衿之子，挟希望来东邻者如鲫鱼”⑹。李叔同、吕凤子、徐悲鸿、陈抱一、高剑父、高奇峰、郑锦、陈师曾、陈之佛、丰子恺、朱屺瞻、关良、倪贻德、卫天霖、傅抱石、王式廓等许多有才华的艺术青年纷纷前往日本求学。这种情况一直延续到日本侵华。
中国画与日本画的近代命运
中国画与日本画，都是进入近代以来才逐步形成的两个概念。以国名来命名一个画种，这在世界上都是罕见的，因此，仅这名称本身就足以暗示它们相似的命运。
中国画和日本画，作为民族绘画的一个代称，都是相对于西洋画而言的。1840年英国军队发动鸦片战争，迫使清政府签订丧权辱国的“南京条约”；1853年，美国舰队又闯入日本的江户湾，要求签订通商条约，并于1858年用武力迫使日本开港。从此，中国和日本都结束了长期与世隔绝的闭关锁国，遂使西方文化蜂拥而入，形成了对民族传统文化的严重威胁。中国画和日本画也随之结束了自己往日的平静，进入命途多舛的年代。明治维新和战败以后，日本画曾两度陷入危机之中；而“五四”新文化运动前后和八十年代中期，中国画也曾两度出现危机，虽然中国画与日本画这一相似的经历竟隔着近半个世纪的时差。
但是，中国画与日本画的近代命运最大之不同还不在于这种“时差”，而在于被冲击的“程度”。1868年，日本爆发明治维新，文明开化的风潮席卷全国，欧化万能的思想一时间占了统治地位，举国上下都在效法西方，传统文化成了“过街老鼠”。“捣佛毁释”，以“破旧有之陋习”；建立工部美术学校，请洋教师来授洋课，以“求知于世界”。文化环境的倏然变更，几乎使传统艺术遭到灭顶之灾。这种情况一直持续到80年代国粹保存运动兴起之后才始有转变。
但是在中国，门户开放以后，传统绘画并没有经受如日本那样一场骤然风暴的侵袭。比日本明治维新晚半个世纪的“五四”新文化运动，如林风眠所说，美术领域曾是一个被遗忘的角落。虽然先后有康有为、陈独秀、鲁迅等有识之士为中国画的改良大声疾呼过，但并未酿成疾风暴雨的大气候。传统画坛依然安如磐石，以自己原有的速率缓步而行。可以说，中国的政治变革（辛亥革命）和文化变革（新文化运动）都没有从根本上触动传统画坛。更没有像日本那样，传统艺术几乎遭到被取代的危险。因此，社会环境的改变始终未能引发出中国画画家自我变革的强烈愿望，甚至到三四十年代，在强大的传统派画家面前，革新派画家依然处于弱势。
而这种情况在日本恰好相反。明治初期的灾难性经历，将多数日本画画家推上了革新派的道路。在国粹保存运动中兴起的新日本画运动，虽然还以复兴民族美术为职责，但在本质上并非保守主义。它主要表现为民族美术（日本画）与外来美术（洋画）的对抗。在民族美术中，虽然自明治中期以来也存在新派与旧派的对立，但新派很快“压倒了旧派，从大正（1913—1925）到昭和逐渐走出了一条成熟的道路”⑺。1907年日本政府创建“文展”，民族美术与外来美术也开始由势不两立的对抗走向并存的局面。这里值得注意的是：日本画与洋画的矛盾是以并存的方式解决的，而日本画中新派与旧派的矛盾却是以一方压倒另一方的方式解决的。这个事实发生在民族意识和传统观念都极强的日本，它一方面反映了开放的社会环境对传统文化所形成的强大压力，另一方面也反映了日本艺术家面对新的文化环境所取的一种顺应时代的主动精神和积极应变的灵活态度，同时，还反映了日本绘画传统本身的不够坚固、不够深厚。因为其传统本身就包含着一种易于扬弃的“外来性”。
第二次世界大战以后，日本画再度陷入困境之中。战败之日本，百业俱废，精疲力竭，全面处于“虚脱状态”。而在恢复、再生的过程中，又很快掀起一场民主化和现代化的巨大浪潮，形成对民族文化的又一次冲击。首先，“沿着这种民主化、现代化的路线，曾出现一切都以先进的西欧现代画坛为榜样的思潮，这和明治开化时期，曾出现的欧美一边倒、西画万能的思潮完全相同。在这一时期，日本画受到激烈的否定而走向衰落，所谓‘日本画灭亡论’、‘日本画为第二艺术论’，盛极一时”⑻。但这一危机持续不久，日本画就随着日本社会生机的全面恢复，很快出现了“战后的新形势”。
与第一次相仿，中国画的第二次危机比日本画晚四十年。随着对外开放的国策的实施，西方现代文化迅速涌入中国。面对着眼花缭乱的新观念、新形式，中国画的面貌显得陈旧不堪，于是中国画已到“穷途末日”的惊呼一时间震撼了整个中国画坛，以西方现代艺术为楷模的新潮美术如雨后春笋。虽然就各自的时代与社会背景而言中国与日本有着巨大差异，但战后出现的“日本画灭亡论”与中国改革开放后出现的中国画“穷途末日论”却十分相似，它们都是在国际艺术的大背景中看到了传统观念的格格不入和本土艺术的地域局限。危机意识的一个最直接的后果，便是转机的出现。战后日本画从危机走向转机，很快形成了自己的新面貌，八十年代后期的中国画，也在经历了一段危机之后，出现了更新换代的势头。
中国画与日本画的现代差异
如果说中国画与日本画在本世纪之初还保持着一些血缘联系，那么到了战后，它们之间的差异便愈见明显。过去，人们总习惯于把日本画看作是中国画的一个分支，西方也习惯于“把日本美术看作中国美术的周边美术”（桑原住雄给笔者的信），但面对现代日本画，这个观念再也无法维系了。应该说，日本画已经从中国画的一条支脉发展演化成一个独立的体系，成为东方绘画的一种新样式和重要构成部分。
由于日本画近代以来主要扬弃的是从中国古代艺术中借鉴过去的部分，所以它与中国画的现代差异主要表现在两个方面：一是它在演进中保留下来的自身的传统精神和美学感觉，一是对西方艺术认同和接受的程度。
战后日本画从“虚脱状态”逐步恢复生机，是以新团体“创造美术”（后改为“创画会”）的出现为发端的。这个新团体以“创造出具有世界性的日本绘画”为奋斗纲领，反映出战后日本画画家在自卑与困境中急欲与西方现代艺术趋同的心理。加上日本画在战前已经从体系上为向着这个方向推进铺平了道路，所以在“世界性”这个醒目纲领的刺激下，进一步走上了追随西画的道路。1947—1951年版的（日本美术年鉴）曾有这样的描述：“……特别是后起的画家，吸收现代西方绘画的造型语言和感觉特征的倾向日益显著。色彩趋向明快、强烈，与此同时，所使用的颜料以及使用方法绝大多数也都接近油画。其中，尝试抽象绘画表现方式的画家也出现了，甚至有连画框也仿效油画风格的。”⒂ 虽然这种情况随着一批代表性画家的成熟得以改变，但是沿着这条大幅度西化的道路，倾于感觉性外在视觉效果的日本画与倾于精神性内在追求的中国画之间，已经处于双峰对峙的局面。难怪桑原住雄先生在《今后的日中美术》一文中将这种差异看作是‘体系”间的差异：他从一个更大的范围内确认，“近代日本美术”是“根据西欧写实主义的体系使原有的非西欧系统的美术趋于系统化”的过程。在这个过程中，“与系统不相适应的东西就被排除在外，其典型的例子就是书法。不能纳入西欧美术结构之内的书法被迫回避，最终被我国近代美术馆拒之门外”。桑原先生还把纳入西欧体系的日本美术机智而形象地比喻为“从中国产的巨树飞向西欧产的巨树的候鸟美术”，并把为这种“系统化”所作的努力看作是“在与外来强大的异文化正面碰撞之时，日本文化所显示出来的反应形式”。由此桑原进一步指出包括着日本画的日本美术与中国美术的“一大区别就在于，明治初期书法开始被排除于绘画之外，而中国美术虽然也遭受了来自西欧美术的冲击，但在这方面仍俨然坚持自身固有的美术形式”（32）（原文见日本《文部时报》1990年第8期）。
将书法排除在绘画之外，的确是从一体系转向另一体系的关键一步，日本画在其近代化进程中为贯彻西方写实主义，在改进绘画的原料、方法和技巧的同时，也放弃了传统绘画对笔墨的审美要求。这与本文在第四章中所引林风眠的一个观点十分吻合。林氏认为，正是由于将书法中抽象表现的观念移入绘画之中，才使传统中国绘画趋于“抽象的描写”而难以“转向自然真实的描绘”。在这里，书写观念和书法用笔显然被看成是绘画转向真实描绘需要排除的一个障碍。林的艺术从不注重书法内涵，正是导源于这一观念。但对于大多数中国画家来说，要在水墨画中排除书法用笔这一传统规范却是难以接受的。所以直至今天，中国画依然保留着书画一体的艺术风格，中国画家们依然“悠然嘻戏于书画一如的境地”（桑原住雄语）。
在这里，我们不妨试将同龄的李可染与东山魁夷加以比较。他们二位在这两个画种之中的地位众所周知，都是最具代表性的人物，且都以风景为表现对象。他们的画虽然都具有东方的情调和东方的特点，但却又有着完全不同的审美意趣和美学特征。若将他们的作品挂在一起对照，体系间的差异立刻见出。即便同以水墨作画，表现同一对象（例如他们都用水墨画过黄山和桂林），手法和趣味也截然不同。如果说东山的细腻笔法中倾注了更多的人生情调，是“雪月花时最思友”（矢代幸雄）的更富人情味的表达；那么，李可染“疾涩以笔、浑铸以墨”（贾又福语）的纯属中国式的表达则是更富精神内涵和象征意味的。他们的画都具有东方的意境，但东山的意境优美，李可染的意境壮美；东山的意境是在制作与描绘中显示出来，李可染的意境则是在书写与挥洒中表现出来。制作的精致与书写的韵致都予人以美感，但却分属于两种传统，两个体系。我不清楚日本观众以何种审美尺度来评价李可染的水墨艺术，但我深知东山魁夷那些情意绵绵的水墨画，在具有强大审美心理定势的中国观众面前，是很难达到预期效果的。因为在中国观众来看，东山的水墨画完全排除了他们审美视野中所期待的那种书写性和表现性。中国人不大喜欢工艺性过强的制作，这无疑是一种审美偏见。我在访日期间也多少感觉到日本观众对中国水墨画也同样持有一种偏见。由于评价的标准不一，偏见也便具有了合理性的一面。李可染到晚年庆幸自己放弃了色彩，因为在他来看“水墨胜处色无功”。东山的画则正好相反，是“色彩胜处墨无功”。相比之下，我更喜欢色彩的《涛声》和《山云》，而不是水墨的《黄山晓云》和《桂林月宵》（以上四件作品均属东山所绘唐招提寺障壁画）。
不同的艺术，创造不同的观众。不同民族、不同地域之间的审美偏见和审美隔膜，正是由不同的艺术之间的差异造成的。中国画与日本画的现代差异，归根结底，还是审美意识的差异。
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