对外封闭、
内部却腹地辽阔资源丰富，
中国先民所赖以生存的地理特征使之依靠自己的力量，
不借外求地创造了独具特色的农耕文化，也因此形成了自己独特的以人为本、而又与自然和谐与
共的“天人合一”的宇宙观和文化观。因此，正如心理学的第一故乡在中国一样，中国悠久的艺
术发展史中，同样蕴含着丰富的艺术心理学思想。
《老子》
《论语》、
《孟子》、
《庄子》、
《周
易》、《管子》、《乐记》、《吕氏春秋》等先秦典籍都是研究古代中国艺术心理学的重要参考
资料。
先秦至清末明初的两千年间，是中国艺术心理学思想发展的繁荣阶段，其间为艺术心理学的发展
做出过重要贡献的学者及其论著，即使举其显要，也可以列出一张极长的名单，如果再作一番纵
向的概述，需要很长的篇幅，本书限于写作目的，难以对中国艺术心理学产生与发展的历史过程
进行概述。事实上，中国古代及近代的艺术心理学思想，总体看来是在批判中继承，在继承中发
展，在发展中深化。
第一节
艺术活动的心理本质论
在中国古代人看来，天、人、地是一体的，“物性”是“天性”所使然，人必须顺应“物之
天性”，
才能与之“合”，
并进而“与天合”，
实现人生的至美境界。
所以，
中国古代虽然有“重
人、重现实”的儒家哲学观和“重天重道”的道家哲学观的分野论争，但这两家在对待创作中的
“人”与“对象”的关系上又是相通的。儒、道两家都认为“文（艺术）”是人心感于“物与天
道”的结果。从其独特的宇宙观和生命意识出发，中国古代的艺术理论认为，人对美的理解和感
受来自“自我”与“物”之间的心理关系状态。因此与西方古代的“模仿说”不同，中国的艺术
理论自其产生之初就把创作活动视为一种深层次心理活动的外在表现，而不是对客观世界的如实
模仿。
一、“辞以情发”的创作心理动力观
既然艺术被视为深层次的心理活动，
其产生的本质又在“心感于物而动”，
“心动则情生”，
“情
深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外。”所以，中国古代的艺术创作主张始终将情感
视为艺术活动中的一种动力启动机制。“诗由情生”，“辞以情发”，“为情造文”，“至文生
于至情”的情感中心说自然就成为我国古代艺术创作理论的一条主线。具体表现为：
1.
创作活动中的情感动力说
2.“身与物化”的审美移情论
3.
艺术情感的社会调节论
2
第二节、艺术活动中审美意象的无限论
我国古代的艺术理论及创作实践中始终强调要留有空白和未确定成分，亦即强调“无言之美”和
审美体验的模糊性。这种思想源于老子和庄子的审美意象论。
《周易》中明确提出了“立象以尽意”的命题：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉
以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以近神。”（《系辞上》）
王弼：“言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。”王弼在这里强调既要
“言”与“象”，但又不能完全拘泥于“言”与“象”，而是应该通过有限的“言”与“象”达
到无限的“意”的目的。
这些有关审美意象无限论的思想对魏晋南北朝以及唐宋以后的艺术心理学思想都产生了极其
深刻的影响，成为我国历代艺术家们所追求的最高的艺术审美境界。而在西方，这些思想产生于
18
世纪，
20
世纪以后才得到广泛认可，比中国落后了近
20
个世纪。
第三节
“文以气为主”的创作人格观
由于我国古代一直视艺术活动为精神的创造活动，因而十分重视创作主体在艺术文化传播中的作
用，强调创作主体的人格建构。
曹丕在《碘论·论文》中详尽地论述了文学的价值、作家的个性风格以及文学批评的态度。
他所提出的“文以气为主”的著名论述，包含着深刻的创作主体人格建构的心理学思想。他所说
的“气”主要指创作主体的人格结构，它是心理的，也是生理的。因而“文以气为主”不仅是对
作家思想、道德等方面的要求，而且也是对于作家创作心理功能和生理功能的要求。也正是基于
这种思想，他又进一步提出了“气之清浊有体，不可力强而致”的观点，并用“气”之清浊去评
论王粲、徐干、刘桢、陈林、阮禹、应扬、孔融等“建安七子”的创作人格以及这种人格对作品
优劣、风格的影响。曹丕第一次把“气”纳入了文学创作主体的生理心理范畴，开创了从作家生
理、心理功能的不同禀性去评论作家及其作品风格的研究方法，对我国古代艺术理论的研究作出
了重要贡献。
自曹丕以后，许多作家、艺术理论家都运用这一思想去评论作家的创作人格和创作风格及品
位。
刘勰
便是其中之一。
他在
《风骨》
一文中肯定了曹丕以“气”评论作家创作的主张，
认为“气”
的主要内涵为“才能、气质、性格、情感”等素质。他详尽论述了四者的内在关系及对创作活动
的影响，进而要求艺术家要“清和其心、调畅其气”，从而为创作出优秀的作品奠定生理、心理
基础。
明朝的
袁中道
则从“识、才、学、胆、趣”的不同角度阐述了艺术创作主体所应该具备的
3
人格品质。
清代的
袁枚
特别强调创作中的自我作用，
认为“为人不可以有我，
作诗不可以无我。
”
晚清的刘熙载曾尖锐地批评过创作中的从众心理。
在西方，如此重视创作主体人格建构的艺术心理学思想，是在浪漫主义艺术思潮兴起以后。
相比之下，我国大大地先进于西方。
创作心态的“虚静”说
中国古代的艺术家、艺术理论家一直认为良好的创作心态是可以通过某中酝酿和控制来促成的。
这就是以老庄、陆机、刘勰、苏轼等人一脉承袭下来的“虚静”说理论。即艺术家在创作前首先
要使自己进入一种虚静状态，万物皆备于我心而忘于心，我与万物之中而忘我。
中国审美心境的“虚静”说有两大源头，一为老庄的理论，一为荀子的理论。
“虚静”的理论被晋朝诗人阮籍引向美学范畴，认为审美主体只有保持一种“无味”、“无
欲”的“冰心玉质”、“清虚寥廓”之心态，方能发现美并产生美感效应。
刘勰在“文心雕龙”：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏渝五藏，澡雪精神。”其意是说，只
有保持虚静的心态
,
才能用艺术的眼光去发现美、创造美。
虚静理论发展至唐宋时期，被苏轼等人作了进一步的完善和发展，形成了极具中国特色的
“虚、静、动”内力贯通而又逐次深入递升的创作心境理论。
第四节
艺术活动的“中和”之美论
“中和”之美是我国极有特色的传统艺术心理学理论。
这一理论起源于春秋时代的阴阳五行说。
阴阳五行说主要是从自然现象概括出来的。阴阳五行学派主张的“中和”之美，主要有以下
三方面的内容：
1
、注重“中和”之美的生理心理基础
2
、强调音乐的声、色、味要适度。
3.
要求不同音响的交织要符合人的生理心理特征。
春秋时代阴阳五行学派关于“中和”的审美心理思想，概括出了视听艺术活动中的一条重要
的心理规律。这种“中和”的审美思想是从生理感官上的“和”进到生理、心理的“和”，然后
再到自然和社会的和，和是完全符合艺术活动中的对立统一规律和人的生理心理结构特征的。
孔子发展了“中和”之美的学说，更加注重个人与社会、与伦理道德观念上的和谐。
《周易》
则从对立统一的和谐理论出发，
对儒家的“中和” 之美作了哲学上的阐述，
“刚柔相推
4
而起变化”（《系辞上》）；“乾刚坤柔、比乐师忧”（《杂卦》）；“故水火相逋，雷风不相
悖，
山泽通气，
然后能变化，
即成万物也”
（
《说卦》
）
；
“天下之至动而不可乱”
（
《系辞上》
）
。
《吕氏春秋》集上述理论之大成，并有所发展。它从人的生理、心理节奏要与自然事物的规
律相协调去看待“和”，从而给“和”赋予了自然、时代和社会的内容。限于篇幅，不再多言。
自此以后，“中和之音”、“中和之美”的学说便成为中国历代艺术家、文学家、美学家所继承
和发展的、具有中华民族特色的美学理论，也是艺术创作与批评中的一条重要准则。
第五节
中国艺术心理学的发展与现状
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世纪以来，
我国的艺术心理学发展远远落后了。
可以说我国最早介绍西方艺术心理学研
究的是
鲁迅先生
，
1924
年他翻译并出版了日本学者厨川白村写的《苦闷的象征》，书中论述了文
学创作的动机、动力，文学创作的本质与过程，文学鉴赏中的共鸣，文学艺术的起源，文学与社
会、政治、道德、人生的关系以及梦与象征，文学与性心理等文学创作心理研究中的重要课题，
我国二、三十年代活跃于文坛上的许多著名作家如郭沫若、臧克家等都从中受到了不少启发。自
此以后，艺术心理学的研究在我国便搁浅了。
直到
1982
年北京大学中文系金开诚老师的
《文艺心理学论稿》
一书问世，
荒废了半个世纪的
艺术心理学研究才在我国现出生机。与此同时，北京师范大学中文系的程正民老师翻译出版了科
瓦廖夫的《文学创作心理学》一书，这是继《苦闷的象征》之后第二部译著。
近几年来，
我国艺术心理学的研究热潮渐高，
先后有一批艺术心理学方面的译著及论著问世，
例如，译著主要有：滕守尧翻译的《艺术与视知觉》，魏庆安翻译的《文艺创作心理研究》，范
景中、
杨思梁、
徐一维等人翻译的
E·H·贡布里希的系列著作
《秩序感》
、
《艺术与错觉》
、
《图
像与眼睛》，周彦翻译的
E·H·贡布里希的关于绘画再现的心理研究《艺术与幻觉》，潘智彪翻
译的《实验审美心理学》，陶东风等翻译的《创造的世界———艺术心理学》，周新、王燕春翻
译的
《美术心理学》
等。
论著主要有：
庄志民的
《审美心理的奥秘》
，
鲁枢元的
《创作心理研究》
，
钱谷融、鲁枢元的《文学心理学教程》，陆一帆的《文艺心理学》等
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