导读：在以化名“方回”公开发表的万字长文中，向达痛心疾首地指出了张大千行为的巨大破坏性。傅斯年、李济致信于右任：张大千在敦煌破坏壁画，情形很严重曾有不少人替张大千破坏敦煌壁画的行为做过辩护近日，有情侣因在故宫三百年铜缸上“画心刻字秀恩爱”而遭舆论声讨。不过，揆诸历史，为个人喜好而破坏文物这种事情，名人们干得也不少，只是或为尊者讳，或因现实利益勾连，大多隐而不彰。张大千40年代对敦煌壁画的破坏，就是一个典型案例。1941年初，张大千率妻儿门生，抵达敦煌莫高窟“考察”。一共待了两年七个月。期间破坏壁画甚多。不过，对张的这一行为，迄今仍有不少辩护之词谬种流传。如有人以“亲历者”身份公开刊文：“我在敦煌莫高窟工作过十多年，据我亲眼所见，张大千先生不仅没有破坏过敦煌壁画，相反对恢复和整理敦煌壁画艺术做出了不可否认的贡献。”更有张的友人谢稚柳辩称：“要是你当时在敦煌，你也会同意打掉的，既然外层已经剥落，无貌可辨，又肯定内里还有壁画，为什么不把外层去掉来揭发内里的菁华呢?”①
张大千在敦煌描摹壁画这些辩护都站不住脚。张大千不但乱剥壁画，还乱在壁画上勾描，甚至题写自己的名字之所以说上述辩护之词乃“谬种流传”，是因为张大千破坏敦煌壁画的核心档案尚在，不容辩驳。兹引1942年12月5日傅斯年、李济给于右任信函如下：“右任先生院长赐鉴：去年年底，济(李济)接四川省立博物馆馆长冯汉骥、华西大学博物馆馆长郑德坤两君联名一函，谓：卫聚贤君自敦煌考古归来，在成都公开讲演，有云:敦煌千佛洞现尚保有北魏、隋、唐、宋、元、明、清历代壁画，张大千先生刻正居石室中临摹。惟各朝代之壁画，并非在一平面之上，乃最早者在最内，后来之人，于其上层涂施泥土，重新绘画。张大千先生欲遍摹各朝代人之手迹，故先绘最上一层，绘后将其剥去，然后又绘再下一层，渐绘渐剥，冀得各代之画法。冯、郑二君认为张先生此举，对于古物之保存方法，未能计及。盖壁画剥去一层，即毁坏一层，对于张先生个人在艺术上之进展甚大，而对于整个之文化，则为一种无法补偿之损失，盼教育部及中央古物保管委员会从速去电制止。斯年(傅斯年)等得此函后，对于冯、郑二君之意见，深表同情，惟以张先生剥去壁画之举，冯、郑两君未尝亲见，仅凭卫君口说，或有失实，深恐有伤贤者，故未敢率尔上尘清听。以后间接闻之教育部派员前往者，亦作同样说法，斯年等亦未以奉陈。本年夏，西北史地考察团组成，延聘西南联大教授向达先生参加，向君为史学界之权威，其研究中西交通史之成绩，又早为中外人士所共晓。九月间，由渝飞兰，西至敦煌，顷接其来函，谓在千佛洞视察一过，并与张大千先生相识。张先生雇用喇嘛四人，益以子侄、学生之助，终日在石室内临摹壁画。壁画有单层者，有数层者;数层者，由历代加绘积累而成……‘辛巳八月发现此复壁有唐画，命儿子心，率同画工口口、李富，破三日之功，剥去外层，颇还旧观，欢喜赞叹，因题于上。蜀都张髯大千。’又，临摹之时，于原画任意钩勒，梯桌画架即搁壁上，如何损及画面，毫不顾惜。向君认为此种举动，如尚任其继续，再过二、三年，千佛洞壁画将毁坏殆尽，因草成《敦煌千佛洞之管理研究以及其他连带的几个问题》一文，寄来此间，斯年深觉向君此文关系重大，埋没可惜，故油印廿余份，分送有关艺术之友人……至于向君将千佛洞收归国有，设立管理所之建议，及斯年之附注意见，亦冀大力劈画促成。庶几国家重宝，得以永存……”②
1959年于右任(前排左)、张大千(前排中)、张群(前排右)合影从这封信中，可以看出，张大千破坏壁画一事，自1941年他率团队抵达敦煌后，就已引起了学术界的注意，而且告状信很早就递到了傅斯年和李济手中。但傅、李二人碍于张大千在政学两界的深厚关系，更碍于其和于右任乃是密友，在未获直接证据的情况下，没有采取行动。直到著名史学家向达1942年随考察团前往敦煌，亲眼目睹了张大千大肆剥掉外层壁画，而且还在壁画上随意涂抹，甚至题上自己的名字“蜀都张髯大千”……向达深感“千佛洞壁画将毁坏殆尽”，向傅、李写了详细的报告，傅、李二人才以联名函的形式，请求于右任以私人管道制止张大千。著名史学家向达，是阻止张大千将敦煌壁画破坏殆尽的最大功臣教育部考察团目睹了张大千不按原图临摹外层壁画，被毁壁画永难再现傅、李信中提到“间接闻之教育部派员前往者，亦作同样说法”，乃是指由王子云任团长的教育部西北艺术文物考察团。张大千率自己的团队在莫高窟“考察”时，该考察团也在莫高窟做调查。王子云目睹了张大千对壁画的临摹方式，很不以为然。王说：“我们(临摹的)目的是为了保存原有面貌，按照原画现有的色彩很忠实地把它摹绘下来，而张大千则不是保存现有面目，是‘恢复’原有面目。他从青海塔尔寺雇来三位喇嘛画师，运用塔尔寺藏教壁画的画法和色彩，把千佛洞因年久褪色的壁画，加以恢复原貌，但是否真是原貌，还要深入研究，只令人感到红红绿绿，十分刺目，好像看到新修的寺庙那样，显得有些‘匠气’和火气。”③换言之，张虽然在毁坏外层壁画时，留下了临摹稿，但他的临摹，并非对被毁壁画的忠实记录，相反，只是根据个人理解而绘成的“还原图”，这就直接导致被毁壁画已没有任何可能再现，惟张大千拥有独一份的带有强烈个人印记的“还原图”。向达目睹张大千因个人喜好，“大刀阔斧，将宋元壁画砍去”向达向傅、李二人反映张大千对文物的破坏，傅、李二人再向于右任转述时，是做了弱化处理的。姑引一段向达致傅斯年书信原文：“张大千以一江湖画家，盘踞此间，已历年余，组合十余人，作临摹工作，任意勾勒原画，以便描摹，损坏画面，毫不顾惜。且以洞窟作为卧室，镇日关锁，游人裹足。尤其令人愤慨者，为擅自剥离壁画。张氏崇拜北魏、隋、唐，遂以为宋以下无一可取，凡属北魏、隋、唐原开而经宋元重修者，辄大刀阔斧，将宋元壁画砍去，以求发见隋、唐作品年号、题识，唯日孜孜，若恐不及。似此更二三年，千佛洞遭罹浩劫，将不知伊于胡底矣!”④
张大千所临摹的敦煌壁画《隋文殊问疾》（部分）被砍掉的壁画彻底损毁，露出的新壁画也多因毫无剥离技术而残破不堪在给曾昭燏的书信中，向达对张大千破坏文物的行径，有更细致的描述：“临画本是佳事，无可非议，而此辈对于壁画，任意勾勒，以便描摹，梯桌画架，即搁壁上，是否损及画面，毫不怜惜。并即以洞窟作为家人卧室，镇日上锁，观者裹足。而最令人愤恨者，为任意剥离壁画一举。千佛洞各窟，往往有为北魏隋唐原开、经五代宋元人重修者。画面偶尔剥落破损，原来面目，暴露一二。张氏酷嗜北魏隋唐，遂大刀阔斧，将上层砍去，而后人重修时，十九将原画划破，以使灰泥易于粘着。故上层砍去后，所得者仍不过残山剩水，有时并此残山剩水而亦无之者。如张氏所编三0二号窟，窟外经宋人重修，张氏将宋画剥去，现唐人所画二天王像，遂续将此窟门洞宋人所画一层毁去，下乃一无所有，而宋人画已破碎支离，不可收拾矣。诸如此类，不一而足。夫千佛洞乃先民精神所聚，为中国艺术上之瑰宝，是国家所有，非地方个人所得而私。张氏何人，彼有何权，竟视千佛洞若私产，任意破坏，至于此极?此而可忍孰不可忍!”⑤在稍后以化名“方回”公开发表的万字长文中，向达痛心疾首地指出了张大千行为的巨大破坏性：“千佛洞各窟往往有原是北魏隋唐所开，而经五代西夏以至宋元人重修的。第一层画面偶尔剥落，便可看出下面还有一层或者两层的痕迹。一位偏好北魏隋唐以至于五代的艺术家，便大发其历史癖，大刀阔斧的把上层砍去，露出底下一层来供他们欣赏。但是在重修壁画的时候，往往还把下面一层划破凿烂，后来的泥灰才能粘上，剥离之后，所得者不过是一些残山剩水而已。即或下层未被剥坏，而被上面的泥土粘住过久，一经剥离，下层画面的色彩以及墨迹，也往往连带的粘去了。所以剥离壁画，在技术上是一个很困难的问题，在技术问题没有得到满意的解决以前，个人的意见，以为还是不要轻易去动手剥离的好。随便剥离，往往得不偿失，后悔无穷。至于描画时之不可任意将原画加以勾勒，不可将桌梯之类靠在壁画上，以免损坏画面，那是学画的人顶起码的戒条和道德，用不着一一细说。但是很不幸的，这种剥离壁画和描画的工作还在进行着，没有人能劝止，也没有人来劝止，眼见得千佛洞壁画，再过二三年，便要毁坏殆尽了，这是多么令人痛心的事。”⑥虽于1942年底遭曝光，但张大千手眼通天，仍迟至1943年11月才离开敦煌但是，向达的大声疾呼，并没有能够得到立竿见影的效果。到1943年4月，才有甘肃省政府主席谷正伦致电敦煌县长陈儒学，请他“转告张君大千，对于壁画，毋稍污损，免兹误会。”与此同时，张被聘为“敦煌艺术研究院”筹委会委员。该年11月，张大千才带着自己的团队迟迟离开敦煌。就现有材料来看，张大千及其团队，对敦煌壁画的破坏，至少自1941年底延续至1943年初，至于破坏总量如何，因向达当年的统计资料散佚，今日已难详细考证。⑦学术界针对此事，当日曾有感慨：“近来国人颇言开发西北，敦煌艺术遂常为名流所注意，然其所成立机关之一，以于髯(于右任)为护持，张大千为主干，西北古迹之能否长存，恐为一疑问。”⑧事实上，除破坏壁画一项外，张大千还带走了数量不明的敦煌文物。据敦煌研究院资深学者贺世哲披露，“据我所知，张大千先生只是把张君义手交给前敦煌艺术研究所，现在还保存在敦煌研究院，其余文物张大千先生都带走了，后来流散到日本天理大学图书馆。”⑨注释①李永翘，《张大千年谱》，四川省社会科学院，1987，P482-483。②该函原件现藏台湾中研院;函中提及四川省立博物馆馆长冯汉骥、华西大学博物馆馆长郑德坤对张大千的控告函，写于1941年12月20日，原件亦藏于台湾中研院。③王子云，《从长安到雅典：中外美术考古游记》(上)，岳麓书社，2005，P70-71。④⑤向达致傅斯年函，1942年11月5日。向达致曾昭燏函，1942年11月5日。⑥向达，《论敦煌千佛洞之管理研究以及其他连带的几个问题》，重庆《大公报》，1942年12月27日、28日、30日连载。⑦向达曾撰有一份《敦煌千佛洞各窟剥离剜损略表》，但不知现存何处。见荣新江，《惊沙撼大漠——向达的敦煌考察及其学术意义》，收录于《向达学记》，三联书店，2010。⑧汤用彤致胡适信，1943年1月19日。⑨贺世哲，《对张大千“不曾破坏敦煌壁画”之质疑》，《敦煌研究》2001年第01期。
莫高窟，俗称千佛洞，坐落在河西走廊西端的敦煌。
它是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术地。
莫高窟与山西大同云冈石窟、河南洛阳龙门石窟、甘肃天水麦积山石窟并称为中国四大石窟。
张大千，四川内江人，中国泼墨画家，书法家。
他被西方艺坛赞为“东方之笔”。
1940年至1942年，国画家张大千曾两次赴敦煌莫高窟临摹壁画，也正因为此段经历，引出了后世争议不断的破坏国宝壁画的谜团。
一、张大千被冤枉之说
1、中国青年出版社曾出版了《张大千传》，书中对张大千破坏壁画一事，定义为“特大冤案”。
书中认为，壁画的剥落，是在张大千陪同于右任参观莫高窟时，当地官员为了献媚于右任，伸手剥落的，并非张大千所为，他只是当时在场而已。
2、余秋雨教授说，张大千剥损壁画的行为，恐怕和当时缺乏文物保护意识有关。据他所知，四十年代曾有人在甘肃的报纸上揭露张大千对敦煌壁画的破坏，但未引起重视。因此，对他的评价不能脱离具体的时代环境。
3、敦煌文物研究院院长樊锦诗说：“在40年代，莫高窟尚处于缺乏管理的状态，“乱得很”。当时这里还曾用作马鸿逵骑兵的马厩。张大千来临摹壁画期间，人员进出很杂，谁也不能肯定说，被毁坏的壁画就是张大千所为。”
4、著名的书画鉴定家谢稚柳在接受记者访问时，也提到这件事。他说：
我到敦煌之前，这两幅壁画的外层已经给张大千打掉了，所以我并没有亲眼看见打掉的过程，……要是你当时在敦煌，你也会同意打掉的，既然外层已经剥落，无貌可辨，又肯定内里还有壁画，为什么不把外层去掉来揭发内里的菁华呢？
二、张大千破坏莫高窟国宝壁画之说
1、1942年12月5日，傅斯年、李济给于右任写信称：张大千先生欲遍摹各朝代人之手迹，故先绘最上一层，绘后将其剥去，然后又绘再下一层，渐绘渐剥，冀得各代之画法。冯、郑二君认为张先生此举，对于古物之保存方法，未能计及。盖壁画剥去一层，即毁坏一层，对于张先生个人在艺术上之进展甚大，而对于整个之文化，则为一种无法补偿之损失，盼教育部及中央古物保管委员会从速去电制止。
2、著名史学家向达曾亲眼目睹张大千的临摹行为，称：
“张大千以一江湖画家，盘踞此间，已历年余，组合十余人，作临摹工作，任意勾勒原画，以便描摹，损坏画面，毫不顾惜。且以洞窟作为卧室，镇日关锁，游人裹足。尤其令人愤慨者，为擅自剥离壁画。张氏崇拜北魏、隋、唐，遂以为宋以下无一可取，凡属北魏、隋、唐原开而经宋元重修者，辄大刀阔斧，将宋元壁画砍去，以求发见隋、唐作品年号、题识，唯日孜孜，若恐不及。似此更二三年，千佛洞遭罹浩劫，将不知伊于胡底矣！”
“张氏酷嗜北魏隋唐，遂大刀阔斧，将上层砍去，而后人重修时，十九将原画划破，以使灰泥易于粘着。故上层砍去后，所得者仍不过残山剩水，有时并此残山剩水而亦无之者。如张氏所编三0二号窟，窟外经宋人重修，张氏将宋画剥去，现唐人所画二天王像，遂续将此窟门洞宋人所画一层毁去，下乃一无所有，而宋人画已破碎支离，不可收拾矣。诸如此类，不一而足。夫千佛洞乃先民精神所聚，为中国艺术上之瑰宝，是国家所有，非地方个人所得而私。张氏何人，彼有何权，竟视千佛洞若私产，任意破坏，至于此极？此而可忍孰不可忍！”
3、事实上，除破坏壁画一项外，张大千还带走了数量不明的敦煌文物。据敦煌研究院资深学者贺世哲披露，“据我所知，张大千先生只是把张君义手交给前敦煌艺术研究所，现在还保存在敦煌研究院，其余文物张大千先生都带走了，后来流散到日本天理大学图书馆。”
通过两种不同的学说，至少我们可以得出一个结论，不管壁画是不是张大千亲自所为，至少他都是亲身参与其中，或旁观，或指使。
至于张大千是否负有责任，或为尊者讳，或因现实利益勾连，大多隐而不彰。
历史人物是复杂的，不可否认，张大千在敦煌也做过不少好事。当年张大千在莫高窟临摹壁画时，也对洞窟进行了一次清理，至今游人们在洞窟门口见到的编号墨迹，就是他的手笔。他在各地展览临摹的壁画，扩大了敦煌的影响。在1944年呼吁成立敦煌艺术研究所的有识之士中，也有张大千的名字。
最后，说点有意思的事。
1、张大千在敦煌呆了1年多，常书鸿带领研究所的成员来时，恰逢张大千离开。临行前，张大千交给常书鸿一张神秘图纸，嘱咐不要给别人看，之后常书鸿按照地图来到一片树林，结果在树林里找到了。。。新鲜可食用的野生蘑菇。
当时正值抗战，生活条件十分恶劣，蘑菇可以说极大地改善了当时研究员的生活条件。
2、当时莫高窟的壁画，因为年代久远、风吹日晒，很多壁画都已斑驳不清，给临摹带来了很大的困难，当时有研究员抱怨临摹太费眼睛了。但从张大师临摹的一些画作来看，老爷子眼力还挺不错（老司机懂的）。
四川省博物馆内收藏的张大千先生临摹的敦煌壁画。考虑到真正的敦煌壁画禁止拍照，这些图片显得弥足珍贵。敦煌之行使先生眼界大开，亦令先生画风大变，由早年的清丽雅逸，变为富丽堂皇，侍女人物变得雍容华贵，妩媚动人，画中常出现敦煌窟顶藻井图案。（原画：张大千）
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敦煌位于古代中国通往西域、中亚和欧洲的交通要道——丝绸之路上，曾经拥有繁荣的商贸活动，也是一座承载千年历史的宏大艺术殿堂。敦煌壁画丰富多彩、技艺精湛，是珍贵的世界非物质文化遗产。提到敦煌壁画，近代美术界的大家——张大千，与敦煌艺术可谓结下不解之缘。
1941年至1943年，张大千携家人与弟子等，赴敦煌及安西县榆林窟临摹、研习壁画。洞窟内光线阴暗、壁画颜色多已褪败，张大千克服重重困难，他常常一手持烛，一手执笔，或立于木梯，或蹲或躺卧于地，经数十次观研之后方才落笔。在对壁画的临摹、研习中，张大千汲取唐代甚至更早期的中国艺术传统，梳理了传统人物画、宗教画的绘画特点，对自己的艺术革新产生重要推动作用。从敦煌返回内地后，张大千将研究成果著书，对敦煌艺术的宣传、研究也产生了深远意义。
张大千的《观世音菩萨》，创作于1941年，为张大千在敦煌临摹壁画期间所作。画作采用工笔线描手法，线条勾勒极为潇洒准确，比例恰当，形象逼真，其人物线条勾勒细谨，劲健有力，色泽艳而不俗，笔墨交代极为清晰，毫不含糊，尽具盛唐遗风。菩萨开相端庄安详，造型华贵高古，线条端穆精妙，格调清雅。