第1个回答 2007-01-21
一、 概说
有学者说，柳永体就是宋初体，[1]或说是宋初体的代表，其基本特征就是“上片写景，下片言情”[2]，这显然是将柳永体这一俗词范型与宋初体的士大夫品类混淆了。概言之，柳永体有几个特点：
一是它的俗词属性。柳永体本身含有雅词的一面，但俗词更是它的本质属性。柳永其人本身就有两个属性，他本身应该说还是士大夫的一员，也自然拥有雅文化的一面，但他的词作，更多地是代市民立言，是写给市民看的，后者更是他的本质。词体原本就从民间词起源，就具有俗的属性，相对于诗体来说，诗雅词俗，自从文人介入之后，就有了一个由俗而雅的不断雅化的过程，早期文人词如太白体、白乐天体，张志和体，都不自觉地函纳了文人的思想情趣，使用文人的话语来仿效民间的词调；至飞卿体开始有意作词。花间体，相对于民间词来说，从作者的主体来说，是一次大规模的文人词体写作运动，相对于民间词的作者队伍来说，是个升华，具有雅化意义，但从词本体的词作品来说，相对于太白体等早期文人词来说，则是一次向民间词的俗化回归。花间体比之太白体等，更具有词体的属性了，也就是说，太白体阶段，文人学词，还犹抱琵琶半遮面，放不下文人学者的身段，花间体第一次由文人群体、士大夫群体放下身段，将民间词的种种特质发挥得淋漓尽致。这样，作为别是一家的词体才真正产生。南唐体是词体真正诞生之后的第一次雅化运动，其中的正中体和后主体分别从不同的侧面，对于词本体给予了雅化。正中体将花间体确立的艳科题材，一变而为淡化了的、弱化了的女性题材，后主体则更进一步，索性以词体书写士大夫的情感怀抱。至此，词体的俗化和雅化，都有了一次大的演进，但这仅仅是词本体生命历程的一次预演，词本体生命中的雅、俗两大基因，都还远远没有成熟壮大。有宋词坛的柳、苏两体，就是这两大类型的继续和扩张。柳词的俗词属性，是柳永体的基本特征。李清照批评柳词“词语尘下”，无疑是准确的。因此，柳词的其他特点，大多可以作为这一基本特征的具体内容。
其二，是柳词的写真属性。诗歌表达作者的真实生活、真实情感，原本是天经地义的，诗骚以来，莫不如此。但词体原本是文人效仿民间词而来，这就使它先天地带有模仿的性质，具有仿真的属性。太白体的《清平乐》，是应制作词，多模仿宫女、宫怨，花间体“男子而作闺音”，多是造景、造情、造语、造象之作，正中体淡化所造之景象话语，而凸出朦胧哀怨，仍然在造情窠臼，只有后主体第一次以词体写作个人传记，具有突破意义。但后主所写，作为帝王生活，并不具有士大夫的普范性。从这个意义上来说，柳永是以词体书写作者个人真实生活、真实情感而又带有士大夫普范性意义的第一人。所以，柳永的影响才会如此巨大。柳词的写真属性包括两个方面，一是作为士大夫一员的柳永的个人生活和情感，主要表现在他的羁旅之词，来写作他不被士大夫阶层所容纳的悲哀；二是作为士大夫叛逆而代市民立言的柳永，写作“误入平康小巷”沉醉于青楼楚馆的柳永，写出他的真实情爱和作为男人的种种欲念。
其三，是柳永的近代文化属性。上述两个属性，都可以进一步提升概括为柳永的近代文化属性。词为艳科，原本是士大夫共同创造的，是经历数百年时光的自然约定俗成，是华夏文化重礼教而男女情爱又是诗歌重要主题这一矛盾的合理解决。但士大夫阶层以及儒家文化之所以能容纳词为艳科，长期以来的一个重要约束，就是它的造情、造景的特性，就是“男子而作闺音”的戏剧性，也就是说，士大夫以词体写作男女情爱，并非真实记录，这就给一切想象的或者真实的情爱写作，可以给予传统的香草美人、君臣寄托的合理解释，从而合理地容纳于儒教文化之中。柳永则不然，他不但写作市井生活、市井情调，而且写作自己的真实情爱，并且是与妓女之间的泛爱，这就必然地溢出传统士大夫文化的范围，而拥有了近代文化的性质。柳词的慢词长调、铺叙写法、以白话入词等等写作特色，其实都是这一属性的具体表现，也是近代文化这一属性的必然结果。
二、 柳永的人格和意义
柳永似乎是个不可思议的人物。他可以说是前无古人的，华夏文化发展到柳永的时代，似乎还很难找到与柳永相类似的人物。自先秦两汉直到有宋时代，经历了先秦时代的游士，两汉的循吏，魏晋时代的名士，南北朝的世族，以及隋唐以还，科举制兴起，渐次形成的士大夫阶层；此外，还有隐士阶层作为在野的士，与在朝的士相互制衡，并作为在朝的士阶层的后备。总而言之，士的存在，是以政治为中心点，为重心点的，不论是从政还是归隐，也不论是游士还是循吏，乃至科举后的士大夫，都是以儒家文化的“修身齐家治国平天下”“内圣外王”为归依的。柳永可谓其中的例外。
柳永当然不能免俗，当然不能不走科举的道路，但科举在柳永的人生中，并不是像例如杜甫、苏轼那样“致君尧舜”，也不像李白那样的 “海县清一”——哪怕是一个虚幻的政治理想。对于柳永来说，科举中考，仅仅是个外形，就内里来说，男女情爱才是人生的第一要义。众所周知，柳永初名三变，字耆卿，一字景庄，崇安人。柳永出生在儒宦之家，祖父柳崇，以儒学著名，曾以母老为名，不肯出仕。父亲柳宜曾任南唐的监察御史，入宋后做过县令，后中进士，官至工部侍郎。柳永三兄弟，三复、三接、三变时皆有文名，号称“柳氏三绝”。柳永的生年，唐圭璋先生的《柳永事迹新证》定为雍熙四年（987），大多数学者都认为“似乎稍迟”，李国庭先生认为大约应该在980年[3]，而李思永先生则提出当在公元971年[4]。柳永少时读书十分刻苦，每晚燃烛勤读，崇安当地人因而命名他读书附近的山为蜡烛山。柳永当时的志向，应该也不外是传统的兼济天下。但当他进入京城赶考之后，他就很快地迷失在都市的繁华和乐伎的歌笑，如同他后来回忆的：“因念秦楼彩凤，楚馆朝云，往昔曾迷歌笑。”（《满朝欢》）这个迷失，使他成为了时代都市的弄潮儿，成为了不同凡响的填词高手。也可以说，柳永在填词作曲的歌舞生活中，发现了自我的价值。这也许是比枯燥的科举和官场生活，更为合于自己的本性。宋人叶梦得《避暑录话》卷三记载：“柳耆卿为举子时，多游狭邪，善为歌词。教坊乐工，每得新腔，必求永为词，始行于世，于是声传一时。”可以猜测，是柳永的填词才华，使他蹉跎科场而笑傲歌坛，从而走上了白衣卿相的人生路。而士大夫阶层对于以此名声大噪的柳三变的鄙弃，更将柳永推向了与士大夫分道扬镳的市井文化阵营。各种资料记载的，如“仁宗颇好词，每对宴，必使侍从歌之再三。”[5]以及仁宗皇帝“且去填词”和柳永索性“纵游倡馆酒楼间，无复检约”，自称“奉旨填词柳三变”[6]，还有关于晏殊和柳永的对话，这些记载，虽然都似乎有着某种戏剧的成分，但却合于艺术的真实，士大夫上层对于柳永的排斥是显而易见的，是不争的事实。这一点，也可以从柳永的更名以考取进士，以及终生的不得意，还有从柳永后来的词体回忆和寂寞情怀的抒发上见出。 一直到年过半百，柳永才考上进士。《能改斋漫录》说柳永“至景佑元年（1034）方及第”，虽然略嫌稍迟，据《余杭县志》卷十九职官表，柳永于景佑元年已经是余杭县令，故柳永考中进士的时间当早于此，但这一认识，当与对柳永生年（878）同样嫌迟的认定一同考虑才全面。若折中以柳永980年生人，以任余杭县令前三、四年登第，则柳永约在五十岁左右取得进士资格。
在学术界有着所谓关于柳永的本质仍然是传统的科举人生还是情爱人生的争论，也就是说，柳永的人生道路仍然是在传统的范围之内，还是溢出了传统。笔者的观点是后者，认为科举在柳永的心目中，已经不是传统的儒家含义，而是情爱的附属品。我们可以将《乐章集》主要涉及这一问题的词句摘引如下：
走舟车向此，人人奔名竞利。……迩来谙尽，宦游滋味。（《定风波》“伫立长堤”）
便是有、举场消息。待这回、好好怜伊，更不轻离拆。（《征步乐》）
往来人，尽是利名客。（《归朝欢》）
向此免、名缰利锁，虚费光阴。（《夏云峰》）
墙头马上，漫迟留、难写深诚。又岂知，名宦拘检，年来减尽风情。（《长相思·京妓》）
良辰好景，恨浮名牵系。（《殢人娇》）
以上是笔者从《全宋词》柳永的全部词作中检索出来的有关柳永较为明确地提及科举、宦游的典型词例。从这些词例来看，柳永对于科举、宦游的态度是批判性的，而不是像有些学者认为的是柳永吃不到葡萄，所以才说“葡萄酸”。“葡萄酸”理论，实际上是论者以自身的传统文化观念，政治观念来揣测柳永。这种理论是中国几乎人人都想从政做官这一背景下的产物。其实，中国的后期帝国时代，在士阶层已经兴起了厌倦科举、厌倦从政的思潮。它与前期帝国时代的隐逸思潮还不一样，隐逸的目光仍然聚焦在政治上，是政治的在野形态，而柳永式的厌倦科举，则目光指向了新的领域，涵纳了新的内涵，譬如富于新兴人文思潮的情爱观念，性爱观念、人生自由等。晚于柳永数百年的曹雪芹，更通过贾宝玉这个人物，将科举人生与情爱人生极端对立，说女人是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉，科举仕途肮脏而情爱圣洁。从柳永上述的词例中，我们可以看到，柳永与曹雪芹笔下的贾宝玉是何等相似。柳永说科举是“名缰利锁，虚费光阴”，做官是“奔名竞利”“名宦拘检”，埋怨自己现在“迩来谙尽，宦游滋味”，“年来减尽风情”。与“往来人，尽是利名客。”的人群种类对应的，是“归去来，玉楼深处，有个人相忆”（《归朝欢》），与“向此免、名缰利锁，虚费光阴”相对应的，是“筵上笑歌间发，舄履交侵”（《夏云峰》）的情爱生活。
这些也许是写在柳永中举从政之后的作品，真实地折射出柳永的人生态度。它不再是传统的“穷则独善其身，达则兼济天下”，而是以自身生命的愉悦为本位。柳永经常在他的词中有类似的感叹，譬如感叹良辰美景如何美妙，但我们不要以为面对这样的良辰美景，柳永会发出应该刻苦读书，好好做官之类的感慨，这是贾政，而不是柳永、宝玉之类的人物的看法。，柳永常常埋怨做官宦游，耽误了自己的情爱生活：“良辰好景，恨浮名牵系。无分得、与你恣情浓睡。”哪怕是这个女性仅仅是自己偶然结识的一夜情伴侣：“歌宴罢，偶同鸳被” ；“恁好景佳辰，怎忍虚设”，怎样才不忍虚设呢？柳永要：“遇良会，剩偷欢娱。” （《应天长》（“残蝉渐绝“）“对好景良辰，皱着眉儿，成甚滋味”，“到得如今，万般追悔。”后悔为何？后悔“怎生得依前，似恁偎香倚暖，抱着日高犹睡。”（《慢卷袖》）（“闲窗烛暗”）所以，柳永笔下的美好事物，譬如美丽风景、美好的回忆，往昔的时光，生命的追悔等等，都是以情爱作为归依，作为目的。“陇首云飞，江边日晚，烟波满目凭栏久”，这是何等的景致，何等的高雅，“每登山临水，惹起平生心事”，这也是一句正经话，但美丽山水惹起柳永的回忆，却往往是：“暗想当初，有多少，幽欢佳会，岂知聚散难期，翻成雨恨云愁”（《曲玉管》），是“追悔当初，绣阁话别太容易”（《梦还京》）。柳永笔下所珍惜的时光，是“凤帐烛影摇红。无限狂心乘酒兴。这欢娱、渐入嘉景。犹自怨邻鸡，道秋宵不永”（《昼夜乐》“秀香家住桃花径”），是“殢云尤雨，有万般千种，相怜相惜。”（《浪淘沙》“梦觉”），是“我前生，负你相思债。怎得依前灯下，恣意怜娇态。”（《迎春乐》“近来憔悴人惊怪”）科举之类的正经话，柳永也写，那常常是通过妓女之口来写，写一种庸俗化的市民心理科举，通过科举可以发财，可以光宗耀祖等，或者类似袭人、宝钗之类的话语，譬如这首：“早知恁么，悔当初，不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教功课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使少年，光阴虚过。”（《定风波》“自春来”）将拘束功课，视为使他“镇相随，莫抛躲”的手段，自己得以“针线闲拈伴伊坐”，可谓写尽市民心态。还有这首，写一个“才过笄年，初绾云鬓，便学歌舞”的女孩，盼望他能为她赎身，而他已经功成名就，有能力与她携手同归：“已受君恩顾，好与花为主。万里丹霄，何妨携手同归去。”（《迷仙引》）科举成为成就情爱的手段。就像是写给写歌妓虫虫的那样：“纵然偷期暗会，长是匆匆。”“待作真个宅院，方信有初终。”（《集贤宾》）“便是有、举场消息。待这回、好好怜伊，更不轻离拆。”“但愿我，虫虫心下，把人看待。”（《征步乐》）我们评价一个人或者一种词体的地位，不仅仅是看其拥有什么，更为重要的，是思考他或者它比前人或者前代词体增加了什么。对于柳永来说，无疑，新兴的以男女情爱为表现特征的人本思想，才是柳永其人的本质。而这一点，也成为柳永体的主要内容，并且成为柳永体词体形式特征的主要形成源头。
三、 柳永体的艺术特征
（一）、柳永体的俗词性质及对民间词的回归
关于柳永体的艺术特色，众所周知的事实是词史从柳永开始使用慢词长调，以及柳永善用铺叙手法等，但我们知其然而未能真正的知其所以然。柳永之前的文人词，不论是太白体、花间体、南唐体，还是柳永之后的晏欧体，都是以小令为主，为何唯独柳永体以长调著称？一个顺理成章的推论，是说柳永之前的词人，词体写作经验尚未丰富，小令较为易于掌握，到了柳永时代，借鉴前人的写作经验，柳永自然开始使用慢词长调，但比柳永年轻、词体写作晚于柳永的晏、欧等文人，何以还是使用小令为主？这不能不从他们的词体属性这一根本问题来寻求答案。
笔者认为，其中的一个重要的原因，在于柳永的俗词性质，在于柳词的以白话入词以及铺叙手法的需要。要言之，在于柳词的市井化、近代化文化性质。文人词不论是花间体还是南唐体，在写作方法上，属于一种士大夫文化，是借鉴传统诗歌作法的含蓄的、意象的、典雅语的词作。花间体、南唐体等只是借用词体民间形式的外在形式，骨子里源头却在传统的诗歌作法，主要是借鉴唐诗的近体诗精神，其中包括以近体诗的格律精神，变化民歌体的杂乱无章而为词体的新型格律，以近体诗的语言精神变化口语而为书面语，变化白话语而为文言语，以近体诗的意象精神，变民歌体的叙说而为情景交融式的写作手法，变市民的直白庸俗情调而为士大夫的含蓄高雅等。譬如敦煌词中的《菩萨蛮》：“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤砣浮，直到黄河彻底枯。 白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头”，与《全唐五代词》所载“散见各卷曲子词”的一首《菩萨蛮》： “自从远涉为游客。乡关迢递千山隔。求官宦一无成。操劳不暂停。 路逢寒食节。处处樱花发。携酒步金堤。望乡关双泪垂。”可以看到，花间体等文人词体对于民间词的改造、提炼、加工的过程。它们在词律方面是杂乱无章的，没有定型的，它们只是对于曲调的大致填词歌唱，可以有衬字。前首的“上”字，后首的“一”字、“双”字等等，温庭筠之后的文人词，是一定会将这些可有可无的衬字去掉，因为，新型的词律已经在不自觉地约束着他们了，这就是唐诗的近体诗精神的制约；它们的语言是口语的、白话语的；他们的手法是直白叙说的，这些，与温庭筠的同调十四首比较阅读，是一目了然的。文人词既然要对民间词进行这一系列的文人化改造，慢词长调当然就不适合含蓄、凝练的精神。
而柳永体却一切相反，它的源头恰恰是在民间词，是对民间词的一次回归。
慢词长调并非柳词始作，恰恰相反，慢词长调早于小令盛行于民间词。《云谣曲子词》开篇的《凤归云》，一首84字，上下阙各四个均拍，是典型的“慢八均”，“慢曲通常为八均拍”[7]，不仅一曲此为慢曲，而且四首联章而下，叙说一个主题，是针对第一首“征夫数载，萍寄他帮”而下的展开性的议论。《倾杯乐》109字，上片六韵，下片五韵，是更为典型的慢曲长调，柳永也曾模仿使用。两首《倾杯乐》，也是联章一贯而下，前首“忆昔笄年，未省离阁，生长深闺苑。闲凭着绣床，时拈金针……一时朝要，荣华争稳便”，分明是柳永式的语言，柳永式的情调，甚至“忆昔笄年”“时拈金针”等字面，都是我们在柳词中耳熟能详的，由此可知，柳词是从早期民歌体中演变出来的。下一首实际上是对这个女子的再次描摹：“窈窕逶迤，貌超倾国应难比。浑身挂绮罗装束，未省从天得知。脸如花自然多娇媚。翠柳画娥眉。横波如同秋水。裙生石榴。血染罗衫子。 ……十指如玉如葱，银苏体雪透罗裳里。堪娉与公子王孙，五陵年少风流婿。”它有几个特点：一是使用赋体摹写，不厌其烦地摹写女子的装束容貌，不避讳口语俗语，也不避讳单音字节，如“貌超倾国应难比。浑身挂绮罗装束，未省从天得知。脸如花自然多娇媚。……银苏体雪透罗裳里”，也不避讳俗气的比喻：“翠柳画娥眉。横波如同秋水。……十指如玉如葱”等，更不避讳市井情调：“堪娉与公子王孙，五陵年少风流婿”等等。这些，其实都正是柳词的特点。
柳词当然也写小令，当然也有含蓄凝练的文人化词的一面，但更为本质的特征，是民歌词式的铺叙。这样，它就需要着词体的空间和容量。李清照《词论》指出柳永：“变旧调作新声”，这一新声，不是花间体、南唐体的凝长为短，而是铺短为长，如《浪淘沙》《木兰花》《应天长》《长相思》《玉蝴蝶》等，本来都是小令，柳永都度为慢曲长调。以《浪淘沙》为例，中晚唐时代的刘禹锡等皆作七绝，如刘禹锡《浪淘沙》九首、皇甫松《浪淘沙》二首、白居易《浪淘沙》六首，皆为七言绝句，五代时候李后主所作为长短句，“往事只堪哀”，是后来定型化的五十四字的样式，而柳永并不接受这样的定型，直接从民歌中将《浪淘沙》作为慢词新声。如：“梦觉。透窗风一线，寒灯吹熄。那堪酒醒，又闻空阶，夜雨频滴。嗟因循、久作天涯客。负佳人、几许盟言，便忍把、从前欢会，陡顿翻成忧戚。 愁极。再三追思，洞房深处，几度饮散歌阑，香暖鸳鸯被，岂暂时疏散，费伊心力。殢云尤雨，有万般千种，相怜相惜。恰到如今，天长漏永，无端自家疏隔。知何时，却拥秦云态，愿低帷昵枕，轻轻细说与，江乡夜夜，数寒更思忆”，[8]一百三十四字。柳永的《卜算子》也同样是长调：“江枫渐老，汀蕙半凋，满目败红衰翠。楚客登临，正是暮秋天气。……江乡夜夜，数更更相忆”“《乐章集》入‘歇指调’。八十九字，前片四仄韵，后片五仄韵。”[9]。
柳永不仅在个体词上变小令为长调，而且，还经常采用民间词的联章体，即使用同样的一个词调，歌咏一个主题，联章而下。这也说明柳词所要表达的内容的繁复，表达方法的细腻，需要着更大的空间。这样，柳词就不仅是在一首词内部采用铺叙的手法，而且在诸多词体之间采用铺排的手法。如使用《木兰花》铺排四位他喜爱的女性：“心娘”“佳娘”“虫娘”“酥娘”：“心娘自小能歌舞。举意动容皆济楚。……”“佳娘捧板花钿簇。唱出新声群艳伏。……”“虫娘举措皆温润。每到婆娑偏恃俊。……坐中少年暗消魂，争问青鸾家远近。” “酥娘一搦腰肢袅，回雪萦尘皆尽妙。……只要千金酬一笑。”分别写出心娘的舞姿，佳娘的歌喉，虫娘的举措调情，酥娘的腰肢颤袅等。
以上所说，可以说是柳词在外形方面与民间词的呼应，更为重要的，是柳词内在情调方面的市井心理。可以说，柳永是揣摩市民心理主要是女性市民心理的大师，更是表现这种市井情调的大师。他以词的形式，特别是慢词长调的形式，将那些情爱中的小女子的内心世界表现得惟妙惟肖，细腻入微，丝丝入里。而要达到这样的艺术效果，一定的语言空间是必不可少的。这是柳词使用慢词长调的另外一个原因。前文所举的四位女性，可以作为例证。还有如：“世间尤物意中人，轻细好腰身。……娇多爱把齐纨扇，和笑掩朱唇。心性温柔，品流祥雅不称在风尘。”（《少年游》其四）都是以男性的感官的视角来欣赏女性的性美。
柳永特别能够写出那些诉诸于感官的词体细节，西方学者斯蒂芬·欧文先生曾经分析柳永的《隔帘听》：“咫尺凤琴鸳帐，欲去无因到。虾须窣地重门悄。认绣履频移，洞房杳杳。强笑语，逞如簧，再三轻巧。 梳妆早，琵琶闲抱。爱品相思调。声声似把芳心告。隔帘听，赢得断肠多少。恁烦恼，除非共伊知道。”欧文分析道：隔帘所唱的这首歌，歌女为何而唱，而对于听者来说，这歌声就像是抛入池中的石子，平静的心池被打破，他会忽然感到某种同情，因为听者忽然发现他是歌唱者的知音，这在中国文化中，是有着传统的，在古诗中可以上诉到“古诗十九首”中的“西北有高楼”，在那里，一位行人无意中听到一位女子的歌声，其歌悲哀感人， “上有弦歌者，音响一何悲。……一弹再三唱，慷慨有余哀。”[10]在这首古诗中，歌唱者在想念另外一位男子，而无意中的偷听者，行人（也是诗歌的作者）受到感动，想象着与歌者比翼齐飞，远离这个世界：“愿为双鸿鹄，奋翅起高飞”这样，偷听者插入了他自身的角色，成为那位被歌者所爱的男人：“inserts himself in the place of beloved.”对于这种现象，中国的学者曾有这样的分析：歌者“不曾设想到有人在听”，听者也“不知道歌者是谁”[11]欧文进一步总结道：柳永的词常常以一种特殊的方式来表现这种无意听到，或者说是偷听到的情景，而且，这位偷听者亲临其境，暗含着许多问题，譬如这位歌者究竟有多少真实性，歌者所歌咏的内容究竟有多少真实性。作为歌者的客人，在帘子的另一边，是歌者唯一的听众，也是歌者唯一的对话者。最终，这位偷听者暂且将他的种种怀疑放弃，暂且将这些歌词作为一个真实的存在，虽然，他很清楚，这些歌词不过是一种艺术的表现，艺术的真实与现实的真实的区别，他是十分清楚的。同时，他也会知道，这也许就是常言所说的逢场作戏，这同样的歌词，也可以被不同的歌者唱给不同的听众，在不同的时间，不同的场景等等，但是，他宁愿还是愿意相信这是真实的。[12]
欧文的这一分析，无意是精彩的，他将柳永的一句“隔廉听”，分析得曲曲折折，细腻入微，深入到偷听者的内心世界，作者欧文，可以说是“偷听者”的“偷听者”，欧文在阅读柳词文本时，成为象柳词歌咏的偷听者一样，对于词中的偷听者给予了高山流水一般的知音解读，给予了入木三分的全新诠释。
柳永体将词为艳科、诗雅词俗的词本体两大基本属性都推向了极致，意味着词体从诗本体中分离出来之后的历程已经基本完成，词本体别是一家的诗史地位已经稳固确立。柳永之后的词体生命历程，应该是向着诗本体复位的历程，是个士大夫全面接受词体形式并将其不断升华雅化的过程。甚至不需要等到柳永之后，终点即是起点，柳永自身就开始了这种历程。柳永体中拥有六十余首羁旅行役之作，约占他全部词作的百分之三十。所以，有学者说：“真正动摇了词世界由红粉佳人一统天下的格局的是‘才子词人，自是白衣卿相’的柳永。”[13]，还有学者提出，“柳永是豪放词的奠基人”[14]，这些看似怪异的观点，都有它一定的道理，都是指出了柳永对于词体的转折性地位和柳、苏之间的关联。
柳永的山水羁旅词，有些是和艳科合而为一，也有是单独的山水羁旅词作，应该是写于男女艳科词作之后，即柳永中举之后的作品。譬如《 双 声 子》 ：“ 晚 天 萧 瑟， 断 蓬 踪 迹， 乘 兴 兰 棹 东 游。 三 吴 风 景，姑 苏 台 榭， 牢 落 暮 霭 初 收。 夫 差 旧 国， 香 径 没、 徒 有 荒 丘。 繁 华 处， 悄 无 睹， 惟 闻 麋 鹿 呦 呦。 想 当 年， 空 运 筹 决 战， 图 王 取 霸无 休。 江 山 如 画， 云 涛 烟 浪， 翻 输 范 蠡 扁 舟。 验 前 经 旧史， 嗟 漫 载、 当 日 风 流。 斜 阳 暮 草 茫 茫， 尽 成 千 古 遗 愁。”其 中 不 论 是 “江 山 如 画” 的 风 物， 还 是 依 傍着“ 姑 苏 台 榭” 的 夫 差 范 蠡 和 面 对 历 史 的“ 千 古 遗 愁”， 都 与 传 统 的 士 大 夫 文 化 并 无 二 致 。 这 是 柳 永 精 神 世 界 中 的 另 一 个 侧 面。柳 永 严 肃 高雅 时， 几 乎 令 人 认 不 得 这 便 是 那 个 与 虫 虫 们 厮 混 的 浪 子 柳 永。
就词史的演进来说，从太白体到花间体和南唐体，是个文人由向民间词学习、仿效到雅化的第一次过程，其进程的特点是：表现手法越来越含蓄，语言越来越精炼，传统的诗歌手法譬如意象、意境的使用越来越成熟，铺叙的、叙述的手法越来越被意象的、抒情的手法所取代，这样，离本源的民间词越来越远。柳永的使命，是重归文人词的源头民间词，当然，他不是也不可能是重复原始的民间词，而是以文人词融合民间词，以文人眼光审视和汲取民间词，发展到宋初的似乎有些失去活力的文人词，在柳永的手中，得到了活水源头，立刻显得生动鲜活起来。可以视为文人词产生以来的第二个阶段。
我们这样来审视柳永体的词体地位，就可以将他视为一个旧时代的结束者，也可以将其视为一个新时代的开拓者。本回答被网友采纳
第2个回答 2007-01-21
柳永体是对民间词的一次回归。慢词长调、铺叙手法和口语入词都源于民间词。柳永体的雅词体制是词体向东坡体的过度环节。
一、 概说
有学者说，柳永体就是宋初体，[1]或说是宋初体的代表，其基本特征就是“上片写景，下片言情”[2]，这显然是将柳永体这一俗词范型与宋初体的士大夫品类混淆了。概言之，柳永体有几个特点：
一是它的俗词属性。柳永体本身含有雅词的一面，但俗词更是它的本质属性。柳永其人本身就有两个属性，他本身应该说还是士大夫的一员，也自然拥有雅文化的一面，但他的词作，更多地是代市民立言，是写给市民看的，后者更是他的本质。词体原本就从民间词起源，就具有俗的属性，相对于诗体来说，诗雅词俗，自从文人介入之后，就有了一个由俗而雅的不断雅化的过程，早期文人词如太白体、白乐天体，张志和体，都不自觉地函纳了文人的思想情趣，使用文人的话语来仿效民间的词调；至飞卿体开始有意作词。花间体，相对于民间词来说，从作者的主体来说，是一次大规模的文人词体写作运动，相对于民间词的作者队伍来说，是个升华，具有雅化意义，但从词本体的词作品来说，相对于太白体等早期文人词来说，则是一次向民间词的俗化回归。花间体比之太白体等，更具有词体的属性了，也就是说，太白体阶段，文人学词，还犹抱琵琶半遮面，放不下文人学者的身段，花间体第一次由文人群体、士大夫群体放下身段，将民间词的种种特质发挥得淋漓尽致。这样，作为别是一家的词体才真正产生。南唐体是词体真正诞生之后的第一次雅化运动，其中的正中体和后主体分别从不同的侧面，对于词本体给予了雅化。正中体将花间体确立的艳科题材，一变而为淡化了的、弱化了的女性题材，后主体则更进一步，索性以词体书写士大夫的情感怀抱。至此，词体的俗化和雅化，都有了一次大的演进，但这仅仅是词本体生命历程的一次预演，词本体生命中的雅、俗两大基因，都还远远没有成熟壮大。有宋词坛的柳、苏两体，就是这两大类型的继续和扩张。柳词的俗词属性，是柳永体的基本特征。李清照批评柳词“词语尘下”，无疑是准确的。因此，柳词的其他特点，大多可以作为这一基本特征的具体内容。
其二，是柳词的写真属性。诗歌表达作者的真实生活、真实情感，原本是天经地义的，诗骚以来，莫不如此。但词体原本是文人效仿民间词而来，这就使它先天地带有模仿的性质，具有仿真的属性。太白体的《清平乐》，是应制作词，多模仿宫女、宫怨，花间体“男子而作闺音”，多是造景、造情、造语、造象之作，正中体淡化所造之景象话语，而凸出朦胧哀怨，仍然在造情窠臼，只有后主体第一次以词体写作个人传记，具有突破意义。但后主所写，作为帝王生活，并不具有士大夫的普范性。从这个意义上来说，柳永是以词体书写作者个人真实生活、真实情感而又带有士大夫普范性意义的第一人。所以，柳永的影响才会如此巨大。柳词的写真属性包括两个方面，一是作为士大夫一员的柳永的个人生活和情感，主要表现在他的羁旅之词，来写作他不被士大夫阶层所容纳的悲哀；二是作为士大夫叛逆而代市民立言的柳永，写作“误入平康小巷”沉醉于青楼楚馆的柳永，写出他的真实情爱和作为男人的种种欲念。
其三，是柳永的近代文化属性。上述两个属性，都可以进一步提升概括为柳永的近代文化属性。词为艳科，原本是士大夫共同创造的，是经历数百年时光的自然约定俗成，是华夏文化重礼教而男女情爱又是诗歌重要主题这一矛盾的合理解决。但士大夫阶层以及儒家文化之所以能容纳词为艳科，长期以来的一个重要约束，就是它的造情、造景的特性，就是“男子而作闺音”的戏剧性，也就是说，士大夫以词体写作男女情爱，并非真实记录，这就给一切想象的或者真实的情爱写作，可以给予传统的香草美人、君臣寄托的合理解释，从而合理地容纳于儒教文化之中。柳永则不然，他不但写作市井生活、市井情调，而且写作自己的真实情爱，并且是与妓女之间的泛爱，这就必然地溢出传统士大夫文化的范围，而拥有了近代文化的性质。柳词的慢词长调、铺叙写法、以白话入词等等写作特色，其实都是这一属性的具体表现，也是近代文化这一属性的必然结果。
二、 柳永的人格和意义
柳永似乎是个不可思议的人物。他可以说是前无古人的，华夏文化发展到柳永的时代，似乎还很难找到与柳永相类似的人物。自先秦两汉直到有宋时代，经历了先秦时代的游士，两汉的循吏，魏晋时代的名士，南北朝的世族，以及隋唐以还，科举制兴起，渐次形成的士大夫阶层；此外，还有隐士阶层作为在野的士，与在朝的士相互制衡，并作为在朝的士阶层的后备。总而言之，士的存在，是以政治为中心点，为重心点的，不论是从政还是归隐，也不论是游士还是循吏，乃至科举后的士大夫，都是以儒家文化的“修身齐家治国平天下”“内圣外王”为归依的。柳永可谓其中的例外。
柳永当然不能免俗，当然不能不走科举的道路，但科举在柳永的人生中，并不是像例如杜甫、苏轼那样“致君尧舜”，也不像李白那样的 “海县清一”——哪怕是一个虚幻的政治理想。对于柳永来说，科举中考，仅仅是个外形，就内里来说，男女情爱才是人生的第一要义。众所周知，柳永初名三变，字耆卿，一字景庄，崇安人。柳永出生在儒宦之家，祖父柳崇，以儒学著名，曾以母老为名，不肯出仕。父亲柳宜曾任南唐的监察御史，入宋后做过县令，后中进士，官至工部侍郎。柳永三兄弟，三复、三接、三变时皆有文名，号称“柳氏三绝”。柳永的生年，唐圭璋先生的《柳永事迹新证》定为雍熙四年（987），大多数学者都认为“似乎稍迟”，李国庭先生认为大约应该在980年[3]，而李思永先生则提出当在公元971年[4]。柳永少时读书十分刻苦，每晚燃烛勤读，崇安当地人因而命名他读书附近的山为蜡烛山。柳永当时的志向，应该也不外是传统的兼济天下。但当他进入京城赶考之后，他就很快地迷失在都市的繁华和乐伎的歌笑，如同他后来回忆的：“因念秦楼彩凤，楚馆朝云，往昔曾迷歌笑。”（《满朝欢》）这个迷失，使他成为了时代都市的弄潮儿，成为了不同凡响的填词高手。也可以说，柳永在填词作曲的歌舞生活中，发现了自我的价值。这也许是比枯燥的科举和官场生活，更为合于自己的本性。宋人叶梦得《避暑录话》卷三记载：“柳耆卿为举子时，多游狭邪，善为歌词。教坊乐工，每得新腔，必求永为词，始行于世，于是声传一时。”可以猜测，是柳永的填词才华，使他蹉跎科场而笑傲歌坛，从而走上了白衣卿相的人生路。而士大夫阶层对于以此名声大噪的柳三变的鄙弃，更将柳永推向了与士大夫分道扬镳的市井文化阵营。各种资料记载的，如“仁宗颇好词，每对宴，必使侍从歌之再三。”[5]以及仁宗皇帝“且去填词”和柳永索性“纵游倡馆酒楼间，无复检约”，自称“奉旨填词柳三变”[6]，还有关于晏殊和柳永的对话，这些记载，虽然都似乎有着某种戏剧的成分，但却合于艺术的真实，士大夫上层对于柳永的排斥是显而易见的，是不争的事实。这一点，也可以从柳永的更名以考取进士，以及终生的不得意，还有从柳永后来的词体回忆和寂寞情怀的抒发上见出。 一直到年过半百，柳永才考上进士。《能改斋漫录》说柳永“至景佑元年（1034）方及第”，虽然略嫌稍迟，据《余杭县志》卷十九职官表，柳永于景佑元年已经是余杭县令，故柳永考中进士的时间当早于此，但这一认识，当与对柳永生年（878）同样嫌迟的认定一同考虑才全面。若折中以柳永980年生人，以任余杭县令前三、四年登第，则柳永约在五十岁左右取得进士资格。
在学术界有着所谓关于柳永的本质仍然是传统的科举人生还是情爱人生的争论，也就是说，柳永的人生道路仍然是在传统的范围之内，还是溢出了传统。笔者的观点是后者，认为科举在柳永的心目中，已经不是传统的儒家含义，而是情爱的附属品。我们可以将《乐章集》主要涉及这一问题的词句摘引如下：
走舟车向此，人人奔名竞利。……迩来谙尽，宦游滋味。（《定风波》“伫立长堤”）
便是有、举场消息。待这回、好好怜伊，更不轻离拆。（《征步乐》）
往来人，尽是利名客。（《归朝欢》）
向此免、名缰利锁，虚费光阴。（《夏云峰》）
墙头马上，漫迟留、难写深诚。又岂知，名宦拘检，年来减尽风情。（《长相思·京妓》）
良辰好景，恨浮名牵系。（《殢人娇》）
以上是笔者从《全宋词》柳永的全部词作中检索出来的有关柳永较为明确地提及科举、宦游的典型词例。从这些词例来看，柳永对于科举、宦游的态度是批判性的，而不是像有些学者认为的是柳永吃不到葡萄，所以才说“葡萄酸”。“葡萄酸”理论，实际上是论者以自身的传统文化观念，政治观念来揣测柳永。这种理论是中国几乎人人都想从政做官这一背景下的产物。其实，中国的后期帝国时代，在士阶层已经兴起了厌倦科举、厌倦从政的思潮。它与前期帝国时代的隐逸思潮还不一样，隐逸的目光仍然聚焦在政治上，是政治的在野形态，而柳永式的厌倦科举，则目光指向了新的领域，涵纳了新的内涵，譬如富于新兴人文思潮的情爱观念，性爱观念、人生自由等。晚于柳永数百年的曹雪芹，更通过贾宝玉这个人物，将科举人生与情爱人生极端对立，说女人是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉，科举仕途肮脏而情爱圣洁。从柳永上述的词例中，我们可以看到，柳永与曹雪芹笔下的贾宝玉是何等相似。柳永说科举是“名缰利锁，虚费光阴”，做官是“奔名竞利”“名宦拘检”，埋怨自己现在“迩来谙尽，宦游滋味”，“年来减尽风情”。与“往来人，尽是利名客。”的人群种类对应的，是“归去来，玉楼深处，有个人相忆”（《归朝欢》），与“向此免、名缰利锁，虚费光阴”相对应的，是“筵上笑歌间发，舄履交侵”（《夏云峰》）的情爱生活。
这些也许是写在柳永中举从政之后的作品，真实地折射出柳永的人生态度。它不再是传统的“穷则独善其身，达则兼济天下”，而是以自身生命的愉悦为本位。柳永经常在他的词中有类似的感叹，譬如感叹良辰美景如何美妙，但我们不要以为面对这样的良辰美景，柳永会发出应该刻苦读书，好好做官之类的感慨，这是贾政，而不是柳永、宝玉之类的人物的看法。，柳永常常埋怨做官宦游，耽误了自己的情爱生活：“良辰好景，恨浮名牵系。无分得、与你恣情浓睡。”哪怕是这个女性仅仅是自己偶然结识的一夜情伴侣：“歌宴罢，偶同鸳被” ；“恁好景佳辰，怎忍虚设”，怎样才不忍虚设呢？柳永要：“遇良会，剩偷欢娱。” （《应天长》（“残蝉渐绝“）“对好景良辰，皱着眉儿，成甚滋味”，“到得如今，万般追悔。”后悔为何？后悔“怎生得依前，似恁偎香倚暖，抱着日高犹睡。”（《慢卷袖》）（“闲窗烛暗”）所以，柳永笔下的美好事物，譬如美丽风景、美好的回忆，往昔的时光，生命的追悔等等，都是以情爱作为归依，作为目的。“陇首云飞，江边日晚，烟波满目凭栏久”，这是何等的景致，何等的高雅，“每登山临水，惹起平生心事”，这也是一句正经话，但美丽山水惹起柳永的回忆，却往往是：“暗想当初，有多少，幽欢佳会，岂知聚散难期，翻成雨恨云愁”（《曲玉管》），是“追悔当初，绣阁话别太容易”（《梦还京》）。柳永笔下所珍惜的时光，是“凤帐烛影摇红。无限狂心乘酒兴。这欢娱、渐入嘉景。犹自怨邻鸡，道秋宵不永”（《昼夜乐》“秀香家住桃花径”），是“殢云尤雨，有万般千种，相怜相惜。”（《浪淘沙》“梦觉”），是“我前生，负你相思债。怎得依前灯下，恣意怜娇态。”（《迎春乐》“近来憔悴人惊怪”）科举之类的正经话，柳永也写，那常常是通过妓女之口来写，写一种庸俗化的市民心理科举，通过科举可以发财，可以光宗耀祖等，或者类似袭人、宝钗之类的话语，譬如这首：“早知恁么，悔当初，不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教功课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使少年，光阴虚过。”（《定风波》“自春来”）将拘束功课，视为使他“镇相随，莫抛躲”的手段，自己得以“针线闲拈伴伊坐”，可谓写尽市民心态。还有这首，写一个“才过笄年，初绾云鬓，便学歌舞”的女孩，盼望他能为她赎身，而他已经功成名就，有能力与她携手同归：“已受君恩顾，好与花为主。万里丹霄，何妨携手同归去。”（《迷仙引》）科举成为成就情爱的手段。就像是写给写歌妓虫虫的那样：“纵然偷期暗会，长是匆匆。”“待作真个宅院，方信有初终。”（《集贤宾》）“便是有、举场消息。待这回、好好怜伊，更不轻离拆。”“但愿我，虫虫心下，把人看待。”（《征步乐》）我们评价一个人或者一种词体的地位，不仅仅是看其拥有什么，更为重要的，是思考他或者它比前人或者前代词体增加了什么。对于柳永来说，无疑，新兴的以男女情爱为表现特征的人本思想，才是柳永其人的本质。而这一点，也成为柳永体的主要内容，并且成为柳永体词体形式特征的主要形成源头。
三、 柳永体的艺术特征
（一）、柳永体的俗词性质及对民间词的回归
关于柳永体的艺术特色，众所周知的事实是词史从柳永开始使用慢词长调，以及柳永善用铺叙手法等，但我们知其然而未能真正的知其所以然。柳永之前的文人词，不论是太白体、花间体、南唐体，还是柳永之后的晏欧体，都是以小令为主，为何唯独柳永体以长调著称？一个顺理成章的推论，是说柳永之前的词人，词体写作经验尚未丰富，小令较为易于掌握，到了柳永时代，借鉴前人的写作经验，柳永自然开始使用慢词长调，但比柳永年轻、词体写作晚于柳永的晏、欧等文人，何以还是使用小令为主？这不能不从他们的词体属性这一根本问题来寻求答案。
笔者认为，其中的一个重要的原因，在于柳永的俗词性质，在于柳词的以白话入词以及铺叙手法的需要。要言之，在于柳词的市井化、近代化文化性质。文人词不论是花间体还是南唐体，在写作方法上，属于一种士大夫文化，是借鉴传统诗歌作法的含蓄的、意象的、典雅语的词作。花间体、南唐体等只是借用词体民间形式的外在形式，骨子里源头却在传统的诗歌作法，主要是借鉴唐诗的近体诗精神，其中包括以近体诗的格律精神，变化民歌体的杂乱无章而为词体的新型格律，以近体诗的语言精神变化口语而为书面语，变化白话语而为文言语，以近体诗的意象精神，变民歌体的叙说而为情景交融式的写作手法，变市民的直白庸俗情调而为士大夫的含蓄高雅等。譬如敦煌词中的《菩萨蛮》：“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤砣浮，直到黄河彻底枯。 白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头”，与《全唐五代词》所载“散见各卷曲子词”的一首《菩萨蛮》： “自从远涉为游客。乡关迢递千山隔。求官宦一无成。操劳不暂停。 路逢寒食节。处处樱花发。携酒步金堤。望乡关双泪垂。”可以看到，花间体等文人词体对于民间词的改造、提炼、加工的过程。它们在词律方面是杂乱无章的，没有定型的，它们只是对于曲调的大致填词歌唱，可以有衬字。前首的“上”字，后首的“一”字、“双”字等等，温庭筠之后的文人词，是一定会将这些可有可无的衬字去掉，因为，新型的词律已经在不自觉地约束着他们了，这就是唐诗的近体诗精神的制约；它们的语言是口语的、白话语的；他们的手法是直白叙说的，这些，与温庭筠的同调十四首比较阅读，是一目了然的。文人词既然要对民间词进行这一系列的文人化改造，慢词长调当然就不适合含蓄、凝练的精神。
而柳永体却一切相反，它的源头恰恰是在民间词，是对民间词的一次回归。
慢词长调并非柳词始作，恰恰相反，慢词长调早于小令盛行于民间词。《云谣曲子词》开篇的《凤归云》，一首84字，上下阙各四个均拍，是典型的“慢八均”，“慢曲通常为八均拍”[7]，不仅一曲此为慢曲，而且四首联章而下，叙说一个主题，是针对第一首“征夫数载，萍寄他帮”而下的展开性的议论。《倾杯乐》109字，上片六韵，下片五韵，是更为典型的慢曲长调，柳永也曾模仿使用。两首《倾杯乐》，也是联章一贯而下，前首“忆昔笄年，未省离阁，生长深闺苑。闲凭着绣床，时拈金针……一时朝要，荣华争稳便”，分明是柳永式的语言，柳永式的情调，甚至“忆昔笄年”“时拈金针”等字面，都是我们在柳词中耳熟能详的，由此可知，柳词是从早期民歌体中演变出来的。下一首实际上是对这个女子的再次描摹：“窈窕逶迤，貌超倾国应难比。浑身挂绮罗装束，未省从天得知。脸如花自然多娇媚。翠柳画娥眉。横波如同秋水。裙生石榴。血染罗衫子。 ……十指如玉如葱，银苏体雪透罗裳里。堪娉与公子王孙，五陵年少风流婿。”它有几个特点：一是使用赋体摹写，不厌其烦地摹写女子的装束容貌，不避讳口语俗语，也不避讳单音字节，如“貌超倾国应难比。浑身挂绮罗装束，未省从天得知。脸如花自然多娇媚。……银苏体雪透罗裳里”，也不避讳俗气的比喻：“翠柳画娥眉。横波如同秋水。……十指如玉如葱”等，更不避讳市井情调：“堪娉与公子王孙，五陵年少风流婿”等等。这些，其实都正是柳词的特点。
柳词当然也写小令，当然也有含蓄凝练的文人化词的一面，但更为本质的特征，是民歌词式的铺叙。这样，它就需要着词体的空间和容量。李清照《词论》指出柳永：“变旧调作新声”，这一新声，不是花间体、南唐体的凝长为短，而是铺短为长，如《浪淘沙》《木兰花》《应天长》《长相思》《玉蝴蝶》等，本来都是小令，柳永都度为慢曲长调。以《浪淘沙》为例，中晚唐时代的刘禹锡等皆作七绝，如刘禹锡《浪淘沙》九首、皇甫松《浪淘沙》二首、白居易《浪淘沙》六首，皆为七言绝句，五代时候李后主所作为长短句，“往事只堪哀”，是后来定型化的五十四字的样式，而柳永并不接受这样的定型，直接从民歌中将《浪淘沙》作为慢词新声。如：“梦觉。透窗风一线，寒灯吹熄。那堪酒醒，又闻空阶，夜雨频滴。嗟因循、久作天涯客。负佳人、几许盟言，便忍把、从前欢会，陡顿翻成忧戚。 愁极。再三追思，洞房深处，几度饮散歌阑，香暖鸳鸯被，岂暂时疏散，费伊心力。殢云尤雨，有万般千种，相怜相惜。恰到如今，天长漏永，无端自家疏隔。知何时，却拥秦云态，愿低帷昵枕，轻轻细说与，江乡夜夜，数寒更思忆”，[8]一百三十四字。柳永的《卜算子》也同样是长调：“江枫渐老，汀蕙半凋，满目败红衰翠。楚客登临，正是暮秋天气。……江乡夜夜，数更更相忆”“《乐章集》入‘歇指调’。八十九字，前片四仄韵，后片五仄韵。”[9]。
柳永不仅在个体词上变小令为长调，而且，还经常采用民间词的联章体，即使用同样的一个词调，歌咏一个主题，联章而下。这也说明柳词所要表达的内容的繁复，表达方法的细腻，需要着更大的空间。这样，柳词就不仅是在一首词内部采用铺叙的手法，而且在诸多词体之间采用铺排的手法。如使用《木兰花》铺排四位他喜爱的女性：“心娘”“佳娘”“虫娘”“酥娘”：“心娘自小能歌舞。举意动容皆济楚。……”“佳娘捧板花钿簇。唱出新声群艳伏。……”“虫娘举措皆温润。每到婆娑偏恃俊。……坐中少年暗消魂，争问青鸾家远近。” “酥娘一搦腰肢袅，回雪萦尘皆尽妙。……只要千金酬一笑。”分别写出心娘的舞姿，佳娘的歌喉，虫娘的举措调情，酥娘的腰肢颤袅等。
以上所说，可以说是柳词在外形方面与民间词的呼应，更为重要的，是柳词内在情调方面的市井心理。可以说，柳永是揣摩市民心理主要是女性市民心理的大师，更是表现这种市井情调的大师。他以词的形式，特别是慢词长调的形式，将那些情爱中的小女子的内心世界表现得惟妙惟肖，细腻入微，丝丝入里。而要达到这样的艺术效果，一定的语言空间是必不可少的。这是柳词使用慢词长调的另外一个原因。前文所举的四位女性，可以作为例证。还有如：“世间尤物意中人，轻细好腰身。……娇多爱把齐纨扇，和笑掩朱唇。心性温柔，品流祥雅不称在风尘。”（《少年游》其四）都是以男性的感官的视角来欣赏女性的性美。
柳永特别能够写出那些诉诸于感官的词体细节，西方学者斯蒂芬·欧文先生曾经分析柳永的《隔帘听》：“咫尺凤琴鸳帐，欲去无因到。虾须窣地重门悄。认绣履频移，洞房杳杳。强笑语，逞如簧，再三轻巧。 梳妆早，琵琶闲抱。爱品相思调。声声似把芳心告。隔帘听，赢得断肠多少。恁烦恼，除非共伊知道。”欧文分析道：隔帘所唱的这首歌，歌女为何而唱，而对于听者来说，这歌声就像是抛入池中的石子，平静的心池被打破，他会忽然感到某种同情，因为听者忽然发现他是歌唱者的知音，这在中国文化中，是有着传统的，在古诗中可以上诉到“古诗十九首”中的“西北有高楼”，在那里，一位行人无意中听到一位女子的歌声，其歌悲哀感人， “上有弦歌者，音响一何悲。……一弹再三唱，慷慨有余哀。”[10]在这首古诗中，歌唱者在想念另外一位男子，而无意中的偷听者，行人（也是诗歌的作者）受到感动，想象着与歌者比翼齐飞，远离这个世界：“愿为双鸿鹄，奋翅起高飞”这样，偷听者插入了他自身的角色，成为那位被歌者所爱的男人：“inserts himself in the place of beloved.”对于这种现象，中国的学者曾有这样的分析：歌者“不曾设想到有人在听”，听者也“不知道歌者是谁”[11]欧文进一步总结道：柳永的词常常以一种特殊的方式来表现这种无意听到，或者说是偷听到的情景，而且，这位偷听者亲临其境，暗含着许多问题，譬如这位歌者究竟有多少真实性，歌者所歌咏的内容究竟有多少真实性。作为歌者的客人，在帘子的另一边，是歌者唯一的听众，也是歌者唯一的对话者。最终，这位偷听者暂且将他的种种怀疑放弃，暂且将这些歌词作为一个真实的存在，虽然，他很清楚，这些歌词不过是一种艺术的表现，艺术的真实与现实的真实的区别，他是十分清楚的。同时，他也会知道，这也许就是常言所说的逢场作戏，这同样的歌词，也可以被不同的歌者唱给不同的听众，在不同的时间，不同的场景等等，但是，他宁愿还是愿意相信这是真实的。[12]
欧文的这一分析，无意是精彩的，他将柳永的一句“隔廉听”，分析得曲曲折折，细腻入微，深入到偷听者的内心世界，作者欧文，可以说是“偷听者”的“偷听者”，欧文在阅读柳词文本时，成为象柳词歌咏的偷听者一样，对于词中的偷听者给予了高山流水一般的知音解读，给予了入木三分的全新诠释。
柳永体将词为艳科、诗雅词俗的词本体两大基本属性都推向了极致，意味着词体从诗本体中分离出来之后的历程已经基本完成，词本体别是一家的诗史地位已经稳固确立。柳永之后的词体生命历程，应该是向着诗本体复位的历程，是个士大夫全面接受词体形式并将其不断升华雅化的过程。甚至不需要等到柳永之后，终点即是起点，柳永自身就开始了这种历程。柳永体中拥有六十余首羁旅行役之作，约占他全部词作的百分之三十。所以，有学者说：“真正动摇了词世界由红粉佳人一统天下的格局的是‘才子词人，自是白衣卿相’的柳永。”[13]，还有学者提出，“柳永是豪放词的奠基人”[14]，这些看似怪异的观点，都有它一定的道理，都是指出了柳永对于词体的转折性地位和柳、苏之间的关联。
柳永的山水羁旅词，有些是和艳科合而为一，也有是单独的山水羁旅词作，应该是写于男女艳科词作之后，即柳永中举之后的作品。譬如《 双 声 子》 ：“ 晚 天 萧 瑟， 断 蓬 踪 迹， 乘 兴 兰 棹 东 游。 三 吴 风 景，姑 苏 台 榭， 牢 落 暮 霭 初 收。 夫 差 旧 国， 香 径 没、 徒 有 荒 丘。 繁 华 处， 悄 无 睹， 惟 闻 麋 鹿 呦 呦。 想 当 年， 空 运 筹 决 战， 图 王 取 霸无 休。 江 山 如 画， 云 涛 烟 浪， 翻 输 范 蠡 扁 舟。 验 前 经 旧史， 嗟 漫 载、 当 日 风 流。 斜 阳 暮 草 茫 茫， 尽 成 千 古 遗 愁。”其 中 不 论 是 “江 山 如 画” 的 风 物， 还 是 依 傍着“ 姑 苏 台 榭” 的 夫 差 范 蠡 和 面 对 历 史 的“ 千 古 遗 愁”， 都 与 传 统 的 士 大 夫 文 化 并 无 二 致 。 这 是 柳 永 精 神 世 界 中 的 另 一 个 侧 面。柳 永 严 肃 高雅 时， 几 乎 令 人 认 不 得 这 便 是 那 个 与 虫 虫 们 厮 混 的 浪 子 柳 永。
就词史的演进来说，从太白体到花间体和南唐体，是个文人由向民间词学习、仿效到雅化的第一次过程，其进程的特点是：表现手法越来越含蓄，语言越来越精炼，传统的诗歌手法譬如意象、意境的使用越来越成熟，铺叙的、叙述的手法越来越被意象的、抒情的手法所取代，这样，离本源的民间词越来越远。柳永的使命，是重归文人词的源头民间词，当然，他不是也不可能是重复原始的民间词，而是以文人词融合民间词，以文人眼光审视和汲取民间词，发展到宋初的似乎有些失去活力的文人词，在柳永的手中，得到了活水源头，立刻显得生动鲜活起来。可以视为文人词产生以来的第二个阶段。
我们这样来审视柳永体的词体地位，就可以将他视为一个旧时代的结束者，也可以将其视为一个新时代的开拓者。