法欣赏并非象有些人说的那样玄妙莫测,更不象一些人认为的那样,欣赏书法就是好孬之分的简单评说。具体来讲,它是主观审美意识(欣赏者)活动于客观形态(书法作品)之上的互动感应过程。
书法作品一经产生,它的艺术价值就已是客观存在的,其艺术价值的高低与否,完全取决于欣赏者审美程度的高低。同一件作品,本身的艺术价值不变,只是由于欣赏者的改变而改变,专业书法家的欣赏是一个层次,非专业的爱好者欣赏则又是一个层次,正所谓仁者见仁,智者见智。这说明由于欣赏者受审美学识的不同、时代环境的改变等多种因素的影响,而享受美感的程度也就各不相同。咎其原因是多方面的,为此笔者以多年学书经历来浅谈一些有关欣赏的感想。
一、书法艺术与自然科学不同
书法欣赏不能象搞科学那样,以公式或定义来解析它、证明它。如1+1的问题,答案只有一个,无论有多少人计算,其结果是相同的,而书法则不然,同一件书法作品有无数个欣赏者欣赏,而得到的艺术感受却是无数个的审美结果,高低不等,参差不齐。
二、欣赏者的审美观各不相同
在书展上欣赏每一件书作时,常听到的话语是这件不行,那件还可以;这件很好,那件不好的简单评价。如同在夜市吃油炸臭豆腐一样,爱吃的人以为香,不爱吃的人则以为很臭,感觉截然不同,这就是典型的以个人嗜好兴趣做出的审美选择。
简单地说书法艺术欣赏无非是一个好、差、美、丑的问题,如若两个人各执已见,去欣赏同一件书法作品,由于个人的兴趣爱好不同,甚至可以争论上三天三夜,谁也说服不了谁,这种嗜好和兴趣的不同,是与学识、修养、性情、环境、地位以及所处的时代,都有直接的影响因素。
三、书法艺术的审美领域有许多地方难以辨析
在欣赏过程中,所使用的审美表述词语及其倾向性难以清界。如豪放与粗野、厚重与笨拙、宽博与疏朗、朴拙与呆板、剑拔弩张与雄伟豪放、流畅与浮滑等等,所有这些表述欣赏的词语中,都存在着点点差异,导致了欣赏的优劣悬殊,难有准确的界线赏读。
四、由于欣赏者对书法艺术的解读程度不同,其欣赏的深度也就不同
这点对于欣赏者的互动交流是至关重要的,我们常说:“内行看门道,外行看热闹。”再如观看棋赛,“妙着”的出现,观众不一定都有理解,程度高的,则马上叫绝;程度稍低的,要想一想才可意会;而程度差的,必须看上几步之后,才逐渐领悟;再差的观众,则恐怕到了局终的时候还是不理解。再例如:宋代的苏东坡,在欣赏黄山谷的书法时,曾戏称:“黄山谷的书法,如同冬日的死蛇挂树”;而黄山谷则反称苏东坡的字:“叫做石压蛤蟆”。他们之间的书法戏语,其真正的意味,对于一般人来说是不可能理解的。再有,我最近到一位油画老师家中做客,谈画之中,先生说了一句非常耐人寻味的话语:“我快到七十岁了,现在才晓得一点用色了”,这句话也着时让我思考一段时间。试想,他从开始学习油画那天起,就无时不在接触颜色,画到现在难道他真的不会用色吗?所以,对书法艺术了解的程度多少,决定着欣赏者的审美水平的高低。
通过上面的分析可知,书法艺术的欣赏,因受各种因素的影响,其审美结果是绝对不一样的。除上述影响的因素外,那么欣赏有没有相对的、不绝对的统一标准和原则呢?我想还是有的,如同钟表的钟摆一样,在左右摆动的最大值之间存在着一个相对稳定的空间值,这个空间值就是相对认可的标准。
南齐书法家王僧虔曾说:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人……”这段文字实际上揭示了书法创作中的形与神的辨证关系。形质就是纸面上所展示的一切审美活动,是物质的、表象的,它包括作品的形式、章法、结构、点画、墨色、轻重、缓急、落款、打章。而神采是作者通过形质来表现自己的性情美感,是精神的、意识的,它包括书法家创作时所倾注的学识修养、心态情感、审美趋向和气韵生动。
下面笔者从形质与神采两部分来作以详为分析,以便于老年学员的书法欣赏。
一、形质体现神采
我们欣赏书法不仅仅是得到艺术美的享受,而且通过书法作品还可体味到作者的创作心态、性情的自然流露,书法形质的实际创作,还为欣赏者提供了交流书艺的互动平台。
1、形式尺幅的创作使用要得体
欣赏一件书法作品时,首先进入视觉的是作品的形式,其尺幅运用的恰当与否,给欣赏者带来的直接反应是,欣赏是否继续。例如,四尺对开的竖幅长条,用来创作立轴条幅是比较美的,若用来创作七言对联则显得纸宽字小、上下联主体内容的两侧留白则显得较多,与主体内容字的大小不相称;如若以此来创作五言对联则审美效果就不同了,其主体内容与整体尺幅就比较得体,纸的宽窄与字的大小比例以无失调之感;若要以此创作七言联的话,则上下联的尺幅宽度应各减少5公分,或不减少宽度,也可增加同宽度的对联长度,即:在四尺对开的长度基础上再加长1尺或2尺,这样两种长度的创作审美与原先的截然不同。倘如再注重色宣、洒金宣的运用其效果更佳。
2、章法布局要有疏密
欣赏书法作品,除形式尺幅之外,进入视觉印象比较深的就是章法布局了,就以六尺对开的条幅章法为例,来创作一幅行草书,首先根据字数来确定行数、行距,以及落款的长短,都要恰到好处。书写八句五言诗40个字分三行,在第三行留出半行作为落款、打章的位置,然后将40个字分两行半作为创作的尺幅,既要考虑到留白、又要考虑到疏密度,就向古人说的那样:“密不透风,疏可跑马。”这疏处留白就是整幅作品的“通气孔”,如同建房子,除房门外,还要有窗户,其留白就是“窗户”。
3、笔法结字变化应丰富有重点
一件书法作品的美丑与否是与其点画笔法的精良度有直接的关系,占画的入笔与收笔要到位,不能有未写完的感觉,它们之间的引带呼映应自然,线条要颈健圆润,粗细长短要适中,使笔画的精微之处,更能体现笔法的丰富性,近而促进了整幅整行的错落有致,使结构笔画的变化随类赋型,各具特色。错落如扶老携幼;参差若楼观飞惊;雄伟如壮士荷戟;安祥若忠厚长者;雄强飞动如龙跳天门,虎卧凤阁;妩美典雅若天女散花,金花遍地,如此的结字,才能使欣赏者神往不尽。
4、整幅墨色变化要自然
墨色的变化,最早引入书法艺术领域并运用自如的书画家,应首推明代书画家董其昌,他成功地将绘画中的浓淡干湿、墨分五彩的理念应用于书法之中,一改前朝用墨习惯,浓处很浓、淡处有墨,飞白之处,枯而不燥,使整幅作品中的韵味无穷。继董其昌之后将用墨变化推向顶峰的,当为清代的王铎,他与董氏最大的不同点是将墨色变用于连绵不断的草书之中,他以娴熟的草法运笔将个人的性情表现随着笔墨的自然流露,由浓重的入笔一直写到飞白枯墨处,依然有笔有墨,有骨有肉,使欣赏者随着王铎的运笔,而笔走龙蛇,婉如走进了墨分五色的诗情画意之中,把玩再三,爱不释手。
二、神采决定形质
每一件书法作品的创作,都倾尽了书法家当时的最佳心态的审美趋向,使欣赏者通过字里行间的笔墨流露,去体味书家的学识修养、审美气韵和心性情感,这就是作品的气韵神彩。下面从三个方面浅谈一下有关神采气韵的欣赏。
1、学识修养
学识修养的积累对于每一位书法家来说都是必须的,尤其是书法方面的知识,如书法文字学、书法哲学、书法理论和笔墨纸的使用规律等等,都直接影响着书法水平的发挥,例如,在欣赏作品时,若出现了“硬伤”错字、白字或简化字、繁体字共存时,其艺术含量就大打折扣,即使其他方面做的比较好,也弥补不了它的遗憾,更谈不上什么美感了,所以,书法作品创作一般意义上讲必须使用繁体字,切不可使用白字,更不能用简化字,因为这种规定是约定俗成的,是书法界共同认可的。而造成这种后果的原因,就是不了解文字学和书写不规范造成的,加之内容选择的典雅与否也直接影响欣赏者的情感互动。
2、审美趋向
欣赏书法作品,不仅注意形质的学识修养的欣赏,而且通过字里行间也可欣赏到作者的审美意识,如典雅的、质朴的、豪放的、爽丽的都一一展现在作品之中,通过其点画型态的自然表述,而美感尽现,如点如坠石、横若阵云、竖有向背、转同折钗等等都给人以想象的空间,美的享受,使审美趋向更加人性化。
3、气韵生动
气韵生动的艺术表现,来源于笔法的丰富,结构的变化,墨色的浓淡飞白的运用,尤其是字与字之间,行与行之间呼映关系,在笔法精熟的基础上,气随笔走,韵从意来,加之浓淡干湿的发挥,轻重缓急的节奏,高低起伏的韵律美而尽展笔端。例如:在一幅作品中若有“神、中、千”三个字,每字中都有主笔画长竖,匀可发挥长写,然一幅作品中长线条的发挥只可两处,并且是一长一短,一正一斜,一浓一淡,前面已有两处可发挥的闪光点(精采部分或精采笔画),若行字的长竖再次发挥的话就与前面的两处长竖有重复之感,从视觉效果来讲,不仅三处长笔画的发挥,不能给整幅作品带来美感,而且还降低了作品原有的艺术含量,如果将“千”字与前面两处中的“千”字作以调换,“中”字作草化处理,改为“千”的表现展示。这样随着整幅作品的上下引带关系的加强,审美气韵也随之体现出“小桥流水人家”的流动美感和“入木三分”、“力屈万夫“的力量美感,给人以“精、气、神”的完美体现,以达到韵超千古的崇高境界
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