陕北说书从产生，形成到发展已有一千多年的历史，可谓历史悠久，经过一千多年的发展，形成了以下一些基本特征：
1、陕北说书单人演唱可在田间、地头、院落、炕头演出，因此，显示出之灵活、机动的特征；
2、陕北说书音乐的调式和板式不像某些乐曲那么繁复、华丽，而显示出一种特殊的简约美和质朴美，从而构成其调式、板式的简朴性特征；
3、陕北说书语言精炼，说唱风趣，形成文风趣，扣人心弦的特征；
4、既有陕北说书的多种调式、曲目等本土音乐，又广泛吸纳民歌小调、戏剧曲牌以及其他姊妹艺术音乐，因而具有曲目形成的多元性特征；
5、陕北说书对生产生活中的客观人物和事物，采用拟声状形态意，传情描事等手法，因而具有表演艺术的模拟性特征；
6、陕北说书在语言上大众化、地方化，风味浓厚、通俗易懂、易于流传，有为群众喜闻乐见等特征；
7、传统书多伴随民族活动，为说“还原书”、“喜庆书”、“庙会书”、“求儿女的神书”等，因而形成的对民间习俗的依存性特征。 榆林小曲是陕北民间音乐中独特的品种，其特征如下：
1、由南方传入陕北，又与陕北民间音乐相结合，是南北民间音乐文化交流融合的产物。
2、小曲的音乐风格既委婉缠绵，又高亢激昂，南韵北声融为一体。
3、采用小嗓演唱，真假声地合，多用顿音闪断，形成独特的演唱方法，产生亦连亦顿、活泼弹跑的演唱效果。
4、器乐伴奏以弹拔乐为主，辅以京胡、二胡等拉弦乐器，突出亦连亦顿、弹跳活泼的演奏效果。
5、曲目丰富，套路完整，形成各自的声腔体系。
6、小曲是陕北独特的市民阶层艺术，雅俗共赏，既为自娱自乐，又与民俗活动（婚丧嫁娶、节日喜庆、生辰寿诞）密联系，是榆林市井民俗风情的集中体现。 1、传统剧本内容特征：
①探讨天地、男女等哲学类问题。
②戏中人物多出于宗教典籍佛、道多于儒。
③剧本框架是原来的，细节大多是民间艺人根据自己的经历修改的。
2、以道情教化为主要内容。
3、语言特征：文人雅调少、民间俗语多。
4、表演风格：谐谑音闹成分多。
5、音乐上苦腔多于欢音。 眉户音乐由唱腔、锣鼓经与曲牌三部分组成。唱腔为曲牌联缀体，曲调有200多首，分为越弦（大调）、平弦（小调）两大类。越弦古老，曲体结构复杂，旋律富于变化，音域宽广，拖腔委婉，演唱难度大，三弦定“1—5—1”，主要曲调有[越调] [背宫][满江红][混江龙][边关][寄生草][老龙哭海][凤落箫][肝肠断][哭道情][罗江怨][金钱][黄龙滚][琵琶][吹腔][五更][大十片][十字慢][长城][西京]等。平弦多为民歌小调，结构规整短小，旋律流畅，变化不大，音域较窄，三弦定“5—6—3”，曲调有[放风筝][十对花] [十盏灯][十杯酒][十二花][采花][剪窗花][山茶花][一点油][打枣杆][闹子调][螃蟹调][钉缸][霸王鞭][三六子调][杂货调][纱窗][小桃红][太平年][银纽丝][五里墩][五烂香][绣荷 包][拉船花]等。另外，还有一些戏剧性强又不断反复变化的唱腔，如[慢诉][岗调][落子]等，节奏自由，吟诵性强的散板或近似散板的唱腔，如[滚白][说道情][箭板]，以及类似秦腔紧打散唱的[带板][唱场]等。眉户的唱曲，有欢、苦音之分，如欢音[硬越调]，苦音[软越调]，有紧慢之分，如[紧西京][慢西京]，还有正反、大小之异，如[金钱][反金钱][凄凉][小凄凉]等。一些曲调有前后、新老、头尾之别，唱腔丰富多彩。
眉户在20世纪50年代前全由男演员唱，扮男角时用本嗓演唱，扮女角时用真假嗓相结合。其音域宽阔，一般男演员为f—f2，女演员为a—a2。眉户音阶调式丰富，同一曲牌也有不同的调式。七声徵调式的欢音音阶为567123↑45，苦音音阶为56↓712345；欢音五声徵调式为561235，商调式和羽调式很少，套曲结尾用的曲牌或单独成段的唱腔曲牌多数为宫调式，其音阶为123↑45↓71；其次是徵调式和羽、商调式。音阶中的↑4和↓7的音高及游移性，与秦腔基本相同。
眉户的坐唱乐队由6人组成，分操三弦、板胡（正反各一把），笛子、水水（第四声）和四页瓦。乐器的增添变化见前制品及作品等相关器具部分。
眉户只有弦乐曲牌，没有唢呐曲牌。弦乐曲牌分纯器乐曲，有[鼓耶调][八板][柳生芽][祭灵][杀妲己][凤凰 三点头][四尺调][纱帽翅][割韭菜]等20余首，唱腔牌子器乐化曲牌，有[西京牌子][大金钱][银纽丝]等10余首；还有唱段中间的大过门。前二者主要用于升帐、摆宴、祭典、迎宾等表演动作和配合唱腔之间的道白。后者多用于前奏，以渲染气氛，配合表演。（以上内容均见《陕西文化艺术志》310-311页） 韩城秧歌富有独特的表演形式，可谓风格独特，别具一格。
其一，有固定的表演程式。从表演形式看，韩城秧歌的特色十分显著，陕北人说“扭秧歌”，长安人叫“跳秧歌”，而韩城人则称为“唱秧歌”，正好道出韩城秧歌以唱为主，说、表、舞兼而有之的艺术特色，体现了戏曲雏形及其发展趋向。韩城秧歌大多以二、三人上场演出，也有四人角色上场的，但以二人居多，故有“对对戏”、“秧歌戏”之称。角色一般将丑角叫“耍丑的”，将旦角称“包头”，也有以男女区别角色，还有像现代小戏中的以姓名定角色。韩城秧歌一般遵循开场—正剧—退场的程式进行。开场部分又有几个层次，首先丑角登台“拜场”，即唱一支“四六曲”表示自谦；“拜场”过后是说表，即丑角说表段子，或传统段子或即兴创作；说表下来是“请场”，即丑角请包头上场，包头唱“开门调”亮相；下来是“数花”，即丑角说表数说（褒贬）包头；数花下来是“推接”，即由丑角唱“四六曲”表示推让，包头唱“四六开门曲”表示承接。至此，开场部分结束。正曲是一出秧歌的核心部分，一般由丑角、包头用套曲联唱的形式，表演一段简单的剧情。退场是一出秧歌的结束部分，由包头与丑角唱“四六曲”，以示自谦。如“一把扇子七根柴，鹞子翻身滚下来，咱二人不是捆柴的手，后场请出行家来”。这一组艺人下台，下一组艺人登台。韩城秧歌的包头，以妖、巧、俏、媚为特点，动作妩媚，婀娜多姿；丑角则以刚健悍勇见长，跺脚蹬腿，步态潇洒。二人刚柔兼济，对比强烈，其舞蹈图案变化丰富，层次清晰，热烈而不紊乱，细腻而不平寂。
其二，唱腔音乐曲调丰富。韩城秧歌的百余种曲调优美动听，富有变化，风格多样。其中既有说唱性的叙事体，又有民歌形态的单曲音乐，还有戏曲化了的曲牌联套的音乐结构。韩城秧歌不仅重唱而且重“表”，这种表的因素，也渗透到曲调中来，形成了有说有唱、说中有唱的特点，韩城秧歌的唱腔还大量运用方言衬字、衬词和衬句来增强其表现的内容，也形成了韩城秧歌别致的音乐特色。
其三，道具服饰简单轻便。演出时，丑角画白鼻梁，着便装，腰系白褶裙，头戴草帽圈，手执花扇或烟袋。旦角涂脂抹粉，画眉贴鬓，红袄绿裤，手执花扇或手帕。道具的巧妙运用，形成了韩城秧歌的一大特色。正所谓：“扇子能扇风，遮面又传情，喜怒巧用扇，性情不一般，烟袋可作笛子吹，也可作马鞭用，既可作各种兵器，又可当杖、拐、伞用”。 秦腔又称乱弹，源于西秦腔，流行于我国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地，又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”，俗称“桄桄子”（因以梆击节时发出“恍恍”声）。明末无名氏《钵中莲》传奇中使用了[西秦腔二犯]的曲牌，故知其源于甘肃。甘肃古称西秦，故名之。清康熙时，陕西泾阳人张鼎望写《秦腔论》，可知秦腔此时已发展为成熟期。待到乾隆年间，魏长生进京演出秦腔，轰动京师。对各地梆子声腔的形成有着直接影响。
秦腔唱腔为板式变化体，分欢音、苦音两种，前者长于表现欢快、喜悦情绪；后者善于抒发悲愤、凄凉情感。依剧中情节和人物需要选择使用。板式有慢板、二六、代板、起板、尖板、滚板及花腔，拖腔尤富特色。主奏乐器为板胡，发音尖细清脆。
秦腔的表演朴实、粗犷、细腻、深刻，以情动人，富有夸张性。脚色行当分为四生、六旦、二净、一丑，计13门，又称“十三头网子”，表演唱做并佳。辛亥革命后，西安成立了易俗社，专演秦腔，锐意改革，吸收京剧等剧种的营养，唱腔从高亢激昂而趋于柔和清丽，既保存原有风格，又融入新的格调。
秦腔因其流行地区的不同，衍变成不同的流派：流行于关中东部渭南地区大荔、蒲城一带的称东路秦腔（即同州绑子，也叫老秦腔、东路梆子）；流行于关中西部宝鸡地区的凤翔、岐山、陇县和甘肃省天水一带的称西路秦腔（又叫西府秦腔、西路梆子）；流行于汉中地区的洋县、城固、汉中、沔县一带有汉调恍恍（实为南路秦腔，又叫汉调秦腔、桄桄戏）；流行于西安一带的称中路秦腔（就是西安乱弹）。其中的西路入川后成为梆子；东路在山西为晋剧，在河南为豫剧，在河北成为梆子，所以说秦腔可以算是京剧、豫剧、晋剧、河北梆子这些剧目的鼻祖。各路秦腔因受各地方言和民间音乐影响，在语音、唱腔、音乐等方面，都稍有差别。近五十年来，东、西、南三路秦腔的发展趋于停滞，有被中路秦腔取而代之的趋势。
秦腔所演的剧目，据现在统计约三千个，多是取才于“列国”、“三国”、“杨家将”、“说岳”等说部中的英雄传奇或悲剧故事，也有神话、民间故事和各种公案戏。它的传统剧目丰富，已抄存的共2748本。
秦腔的优秀演员，除清代的名冠南北的大艺术家魏长生外，还有被誉为花部四美的王湘云、陈媄碧（良官）和渭南派的申祥麟，同州派的栾小惠，周至派的桃琐儿，长安派的岳色子等。光绪中后期有润润子、玉喜儿、陈雨农、党甘亭、赵杰民、李云亭（麻子红）、刘立杰（木匠红）、王文鹏等。辛亥革命以来，有名丑马平民，名小生苏哲民、苏育民，名旦刘箴俗（有与欧阳予倩“并驾齐驱”之誉）、王天民（人称“西北梅兰芳”）、李正敏（人称“秦腔正宗”）、何振中、宋尚花等。名净田德年和名须生何家颜、耿善民、张锁中、刘毓中、刘易平等。特别是秦腔表演艺术家陈雨农、王文鹏、党甘亭、李正敏、王天民、刘毓中，以及原“三意社”的编修李逸笙、苏哲民等人，在唱腔、表演、化妆造型等方面都有创新。
