第1个回答 2010-03-31
意境的内在主要矛盾,是情与景的关系。“情”指作者的内心世界,他的思想情绪、欲望追求;“景”指作者之外的自然的社会的事物、事件、思潮、活动等。情与景是主体与客体的对立统一的过程,既有主体化也有客体化,或者叫做人化或物化,情况是多样的。情与景能浑然天成,则意境生成;情与景格格不入,则毫无意境。
中国古典诗词处理情与景的关系,有以下五种方法:
(一)触景生情
触景生情是人的一种心理状态,当人处于一种环境之中,或突遇某种情况,激发本来储存在胸中的某种思想感情,凝结成诗。这里有两个条件:一是必须有以激发主体的客观世界;二是主体必须具备能够因客观世界激发的思想感情。如唐诗李白《静夜思》云:
床前明月光,
疑是地上霜。
举头望明月,
低头思故乡。
诗的主题是思故乡,不过这个主题是由望月的行为引发的。开头两句平平道出,只说出月色明亮,照得地上都泛起白色,如同降了霜花一样。后两句写人的活动,也很简单:举头、望、低头三个动作。简单的动作往往表示凝重的感情,最后“思故乡”三个字就显得深沉厚重,有着给读者震撼的力量。主要的客观景物定位为月亮,这是诗人构思巧妙之处。月亮只有一个,无论在何时何处,见到月亮都是相同的。把月亮象征一种不变的思想感情,不会因时因地而异。在审美心理上说,月亮的形象是永久的,亘古不变,人的思乡情怀也是永久的,不论何时何地,正常的人们都会有这样的乡情。这两个“永久”,使诗的景与引发的情相渗透、相化合,产生的艺术世界就很丰富了。
触景生情的作品,在词中更是突出。李煜《浪淘沙令》云:
帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。
独自莫凭栏。无限江山,别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间!
李煜这个亡国之君,被俘到北方,怀念江南故国,郁郁不已。眼前又是春末下雨,虽然季节一样,但景物与身份都大不一样了,“天上人间”,两个世界,悲伤之情更不可抑制。这首词明显地从眼前景物写起,由视觉感受引发情感冲动,相当细致。
(二)移情入景
在文艺创作中有一种理论,叫做移情说,基本的观点是,作者在创作时把先前饱满于胸中的某种感情,外射到所描写的事物之上,使所描写的事物渗润着某种感情色彩,因而生成的意境,也是情和景渗透了的。
唐人张祜的七绝《题金陵渡》云:
金陵津渡小山楼,
一宿行人自可愁。
潮落夜江斜月里,
两三星火是瓜洲。
这金陵渡在今镇江附近长江的渡口。诗写羁旅之愁,但这种愁并不是浓烈的身世之感,更不是缠绵的生离死别,只是旅人独宿时一股说不清的淡淡的愁绪。这如同长江天上一弯斜月,几片浪潮,两三渔火,淡淡的,远远的,溶化在夜色里。旅人的淡淡的愁,化在淡墨绘成的长江夜渡图。读者感受诗中意境微妙的情绪,似乎又不能明晰理会。正是这样,更能耐人寻味,意蕴无穷。
词人在应用移情入景的手法创造意境时,不但继承了诗的多种技巧,而且往往感情的披露更直截坦率。这是和词的特点一致的。古人常云:“诗庄词婉。”王安石《菩萨蛮》云:
数间茅屋闲临水,窄衫短帽垂杨里。今日是何朝,看余度石桥。
梢梢新月偃,午醉醒来晚。何物最关情,黄鹂三两声。
王安石晚年罢相,在南京钟山山畔,修了一个住宅园林,叫半山园。他终日在半山园中过着闲适退隐的生活。这首词重点写退隐生活的闲趣,表达自己恬适的心态。词的第一句“数间茅屋闲临水”先拈出一个“闲”字,为整首词定下基调。茅屋无知觉,有休闲与不闲?只是作者心情闲适而已。由这种闲适的心情去观察半山园的景物,把闲适的心情外射到景物中,于是,茅屋、垂杨、石桥、新月、鹂声,都是一些悠闲从容的形象。人的行为到自然界的物象,都没有激烈的活动,整个画面,镕铸成恬适舒缓、平静解脱的意境。
(三)情景相生
情景相生可以说是触景生情与移情入景有机的结合,它的特点是无论在语言文字表达上,意象的组合上,以及作者希望达到的艺术效果上,情与景都是相辅相成、共生共息的。杜甫《春望》情景交融用得恰到好处:
国破山河在,城春草木深。
感时花溅泪,恨别鸟惊心。
烽火连三月,家书抵万金。
白头搔更短,浑欲不胜簪。
安史之乱,安禄山攻陷长安,杜甫被陷城中,数月不得出,感赋这首五言律诗。开头“国破”二字,已点明诗人身沦叛军所控的长安这种悲痛心情。接下去写山河依然存在,春天依然来到,又是花开鸟鸣时节。国破家亡,诗人有什么好心情呢?
这首五律既以概括性的时间和地域,写广大沦陷区人民之痛苦,又以花、鸟含情的特写画面,突出情感变化的激烈。景色的物象、诗人的自我形象,都和诗人的情感相互感应。长安破败的景象,激发诗人亡国之痛;诗人亡国之痛,使所见的花,所闻的鸟鸣都具凄凉的色彩。情和景,相生相成,创造了感人的效果。
在中国古典诗词中,就诗而论,情景相生的作品不同不可胜数。有些绝句,短短四句,写得也是精绝之至:
独坐幽篁里,弹琴复长啸。
深林人不知,明月来相照。(王维《竹里馆》)
向晚意不适,驱车登古原。
夕阳无限好,只是近黄昏。(李商隐《乐游原》)
月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。(张继《枫桥夜泊》)
这类作品,情即景,景即情,情景相生,意境浑然。
以抒情见长的词作,心物交融更是常见,特别在一些赋愁吟恨的小词中。秦观《浣溪沙》云:
漠漠轻寒上小楼,晓阴无赖是穷秋,淡烟流水画屏幽。 自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁,宝帘闲挂小银钩。
词写秋雨绵绵中的轻愁,是怀人还是追昔,没有明确交代,只用轻寒、烟水、飞花、丝雨,组成一幅湿湿的又蒙蒙的水墨画,与心中淡淡的不实指的愁绪交织,使景物与感情,结构成迷蒙轻柔的意境。读者可以感受到,却又苦于无法清晰地表达,这正是这首词的高妙之处。
(四)显景隐情
显与隐是中国诗学常关注的论题。
显景隐情,实际上是中国古典诗词中以客观世界景物的剪裁,用来表达情感的手段。作者的情感倾向,几乎不出现在文字中。
在中国古典诗歌中,到唐代,用景显情隐的手法营造意境,已经十分成熟。唐诗中佳作甚多,不妨欣赏这几首:
天门中断楚江开,碧水东流至此回。
两岸青山相对出,孤帆一片日边来。(李白《望天门山》)
独怜幽草洞边生,上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。(韦应物《滁州西涧》)
这些佳作,寓情于景,意在言外,在景物中隐藏着诗人深深的感情,使读者产生丰富的审美联想,这也是某些直白诗句所不能达到的境界。
相对而言,词的情感表达比较直露,但在运用景显情隐的手法上,词也有它的特色。这就是词中的“景”,往往扩大到社会性的景物中,使自然景物与社会景物,都成为一幅幅图画;而图画的背后,却是作者的思想感情。我们看辛弃疾《清平乐》:
茅檐低小,溪上青青草。醉里吴音相媚好,白发谁有翁媪?大儿锄豆溪东,中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖,溪头卧剥莲蓬。
这是辛弃疾闲居江南时所在。词中完全是一幅农家乐的图景。这一户人家,生活悠闲,小日子过得不错。所以老俩口能饮酒谈笑,而娇惯的小儿子只会躺在溪边,剥着莲蓬。在宋金对峙期间,有较长的一段和平时期。以军事活动自豪的辛弃疾,也体味到和平生活的乐趣。词中一户农家的欢愉,实际上是辛弃疾心中闲适生活的欢愉。他艺术地记录别人,为的是曲折地表现自己。他的心中,何尝不希望过着这户农家和平欢乐的生活呢!对和平、富裕、欢愉的生活,也是人们共同的企望。词中的人、物、景,都有强烈的社会性,已经不再是单纯表现自然美的山水田园作品了。
(五)显情隐景
中国古典诗词基本上是抒情作品。创造意境的多种手法中,显景隐情体现了抒情的间接性;而显情隐景则更多体现了抒情的直接性。直接抒情虽然比较直露,但以动态的心理活动,直指人心,往往收到当头棒喝的效果,感情受到强烈震撼。
岑参和张籍,各有一首异地遇乡人,托乡人转告家人平安的诗,写得平实动人:
故园东望路漫漫,
双袖龙钟泪不干。
马上相逢无纸笔,
凭君传语报平安。(岑参《逢入京使》)
洛阳城里见秋风,
欲作家书意万重。
复恐匆匆说不尽,
行人临发又开封。(张籍《秋思》)
都是托人向家乡亲人问安,一个匆匆相遇,托人带个口信;一个写信又补充,只怕写不尽心里要说的话。思乡之情跃然纸上。清人沈德潜指出,这两首诗写“人人胸臆中语,却成绝唱”(《唐诗别裁》)。怀念故乡亲人,托人带信(口信或书信)报平安,是每个人共同的正常的亲情流露。所以诗中无论因为“无纸笔”只好托带口信,还是信写好又要“开封”添字,都是思乡怀人急切心情的表现。诗中思乡怀人的感情,是浓墨写出,显著而鲜明。至于景物呢,就比较模糊了。在何时何地“马上相逢”?又何人何处托带“家书”?自然环境和社会环境,都没有细致地交代。只是直接用自己的语言行动,充分表达人人共有的思乡怀亲之情。正因为“人人有此事(情)”,诗以平实如话的句子写出,使人共鸣,以致唐宋以后,许多人出外,遇到相近的情况,岑参、张籍的诗,便从记忆中浮现出来。
有些倾情之作,往往以个人感情的波澜作为描写的主体,只写情和对情的感受,不及其余,也是很动人的。元稹悼念亡妻,写了题为《离思》共五首七绝组成的组诗,其中第四首云:
曾经沧海难为水,
除却巫山不是云。
取次花丛懒回顾,
半缘修道半缘君。
“沧海”(“观于海者难为水,游于圣人之门者难为言”《孟子•尽心》”)、“巫山”(宋玉《高唐赋》)元稹活用典故,比喻夫妻爱情真挚深刻,不能改变转移。接着连“花丛”也“懒回顾”,不论是鲜花抑或是美女,都不动心了。妻子(君)早亡,自己灰心情爱,便去修道;因为修道,不能再动情,但心中已有一个热爱永驻。这首诗既是直抒胸臆,却又巧妙用典,语意更见深沉。同时也因为用典的原故,使后人悟出这一典故有“不可替代”的泛指性,“曾经沧海难为水,除却巫山不是云”两句句意也渐渐被引申、泛指,用来比喻见过世面、眼界很高的意思。直抒和用典结合,常有出人意料的收获。
中国古典诗词的抒情倾向,往往善于在一首诗一阕词中,安排从抒情特指性向抒情泛指性的过渡。也就是说,在开头的时候,作者吟咏的是相对切实的时空中相对规定的某个人、某件事,抒情的方向比较明确;诗词的结束时,往往把人、事模糊化,却使所抒之情升华到某类人、某类事上面,抒情对象变朦胧了,但所感所知,却提升到更有包容性的情绪和悟知之中。也许这样写法,更符合寄托派词学理论所说的:“作者未必然,读者何必不然。”也许和近代接受美学更接近,让读者在阅读吟咏中想像、联想,通过审美再创造,营造新的意境。苏轼中秋词《水调歌头》便如此:
明月几时有?把酒问青天。不知天上宫阙,今夕是何年?我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒。起舞弄清影,何似在人间!转朱阁,低绮户,照无眠。不应有恨,何事长向别时圈。人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全。但愿人长久,千里共婵娟。
苏轼这首词,倾吐的是旷达随缘的心情,也表达对弟弟苏辙的怀念。从原词创作环境和创作初衷看,感情指向比较明确。同一经传唱,加上人们的联想,就多了许多意思。原词的小序上写“丙辰中秋,欢饮达旦,大醉,作此篇,兼怀子由”,这是填词初衷。词的最后,转为对人间普遍矛盾(悲欢离合)的感慨和解脱,词序兄弟之情已扩展为人间之情,特指变成泛指。
词中富有人间哲理况味的句子,有很大的包容性,更显示抒情泛指性的巨大作用。人们常以“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全”这三句,表示人间各种矛盾的不确定性,又可借此作为一种感情过于执著的解脱。人们又常以“但愿人长久,千里共婵娟”两句,表示爱人、亲人、友朋之间永不忘却的感情和天长地久的想念。这首词已成为人们许多典型感情与觉悟的舒放口,有了普遍的抒情意义,意境也是深邃而多义的。
显情隐景的手法,很巧妙地利用直抒胸臆、直指人心的强烈感情,使读者受到感染、引起共鸣,激发联想,形成意境。因此,明显的抒情背后,不仅隐藏着作者吟咏的事物,也牵引出读者脑海中隐藏的事物,情景就和谐地统一了。常人说:“借别人酒杯,浇自己心中块垒。”当我们读到具有泛指性的抒情诗词的时候,也常有这样的感受。
意境的创造,内部主要矛盾是处理好情与景的关系。我们在分析中国古典诗词中情与景的几种处理方法之后,还要认识到,作者在运用以上这些方法时,往往是一两种甚至三四种同时使用的,特别在特长的作品里面,更是如此。纯之又纯的某种方法,很少能使一首诗一阕词有强烈感人效果。事实上,作者在创作过程中,创造意境的方法并罗胸际,只是在使用时所侧重罢了。意境是中国古典诗词最基本的审美特征,为了创造发人深思的意境,不必拘束于某种方法。
第2个回答 2010-03-27
诗歌的表现手法很多,我国最早流行而至今仍常使用
的传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”
这“六义”中,“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类,“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。
赋:是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说:“赋者,敷陈其事而直言之也。”如,《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。
比:是用比喻的方法描绘事物,表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说:“且何谓为比也?盖写物以附意,扬言以切事者也。”朱熹说:“比者,以彼物比此物也。”如,《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。
兴:是托物起兴,即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说:“兴者,起也。取譬引类,起发己心,诗文诸举草木鸟兽以见意者,皆兴辞也。”朱熹更明确地指出:“兴者,先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。
这三种表现手法,一直流传下来,常常综合运用,互相补充,对历代诗歌创作都有很大的影响。
诗歌的表现手法是很多的,而且历代以来不断地发展创造,运用也灵活多变,夸张、复沓、重叠、跳跃等等,难以尽述。但是各种方法都离不开想象,丰富的想象既是诗歌的一大特点,也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中,还有一种重要的表现手法是象征。象征,简单说就是“以象征义”,但在现代诗歌中,象征则又表现为心灵的直接意象,这是应予注意的。用现代的观点来说,诗歌塑造形象的手法,主要的有三种:
1.比拟。刘勰在《文心雕龙》一书中说:比拟就是“或喻于声,或方于貌,或拟于心,或譬于事。”这些在我们前面列举的诗词中,便有许多例证。比拟中还有一种常用的手法,就是“拟人化”:以物拟人,或以人拟物。前者如徐志摩的《再别康桥》:轻轻的我走了,/正如我轻轻的来;/我轻轻的招手,/作别西天的云彩。/那河畔的金柳,/是夕阳中的新娘;/波光里的艳影,/在我的心里荡漾。把“云彩”“金柳”都当作人来看待。以人拟物的,如,洛夫的《因为风的缘故》:……我的心意/则明亮亦如你窗前的烛光/稍有暧昧之处/势所难免/因为风的缘故/……以整生的爱/点燃一盏灯/我是火/随时可能熄灭/因为风的缘故。把“我的心”比拟为烛光,把我比作灯火。当然,归根结底,实质还是“拟人”。
2.夸张。就是把所要描绘的事物放大,好像电影里的“大写”“特写”镜头,以引起读者的重视和联想。李白的“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”(《赠汪伦》)“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”(《望庐山瀑布》),其中说到“深千尺”“三千尺”,虽然并非事实真相,但他所塑造的形象,却生动地显示了事物的特征,表达了诗人的激情,读者不但能够接受,而且能信服,很惊喜。然而这种夸张,必须是艺术的、美的,不能过于荒诞,或太实、太俗。如,有一首描写棉花丰收的诗:“一朵棉花打个包/压得卡车头儿翘/头儿翘,三尺高/好像一门高射炮。”读后却反而使人觉得不真实,产生不出美的感觉。
3.借代。就是借此事物代替彼事物。它与比拟有相似
之处,但又有所不同,不同之处在于:比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的;而借代却是一方具体,一方较为抽象,在具体与抽象之间架起桥梁,使诗歌的形象更为鲜明、突出,以引发读者的联想。这也就是艾青所说的“给思想以翅膀,给感情以衣裳,给声音以彩色,使流逝变幻者凝形。”
塑造诗歌形象,不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面,还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材,从多方面去体现形象,做到有声有色,生动新颖。唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出“鸟宿池边树,僧推月下门”,但又觉得用“僧敲月下门”亦可。究竟是“推”还是“敲”,他拿不定主意,便用手作推敲状,不料毛驴挡住一位大官的去路,此人乃大文豪韩愈,当侍卫将贾岛带到他的马前,贾据实相告,韩沉吟良久,说还是用敲字较好。因为“敲”有声音,在深山月夜,有一、二记敲门声,便使得那种情景“活”起来,也更显得环境的寂静了。前述《枫桥夜泊》的“乌啼”“钟声”,也是这首诗的点睛之笔。还有白居易的《琵琶行》中的音乐描写,“大珠小珠落玉盘”一段,更是十分逼真,非常精彩!现代的如黄河浪的《晨曲》:“还有那尊礁石/在固执地倾听/风声雨声涛声之外/隐隐约约的/黎明/灵泉寺的晨钟/恰似鼓山涌泉的/悠远回应/淡淡淡淡的敲落/几颗疏星/而涨红花冠的/雄劲的鸡鸣/仿佛越海而来/啼亮一天朝霞/如潮涌。这首诗也写得很好。所以我们如果掌握了用声音塑造形象的手法,那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域。
无论是比拟、夸张或借代,都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察,融入自己的情感,加以大胆的想象,甚
至幻想。可以这样说,无论是浪漫派也好,写实派也好,没有想象(幻想),便不成其为诗人。比如,以豪放著称的李白,固然想象丰富,诗风雄奇,而以写实著称的杜甫,也写出了诸如“安得广厦千万间……何时眼前突兀见此屋……”(《茅屋为秋风所破歌》)和“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。何时倚虚幌,双照泪痕乾。”(《月夜》)等等浮想连翩的佳作。
第3个回答 2010-03-31
本来不想回答的,下面一傻子蒙人,看你又要高考了,指导一下。。下面傻子就把网上的复制粘贴了事,对你高考没用。。我来跟你说(哥已经到了自己创作,发表赚钱的地步了)。在诗歌中,表现手法包括虚实相生(最常用),对写,铺垫(即蓄势或过度),象征(最基本的),动静结合,以及基本修辞手法(诗歌中常为比喻,拟人,呼告),反复,白描,叙议结合等等。表现手法是大概念,包括修辞手法,但一般,有其他的手法时,不答修辞手法,只在只有修辞手法是才回答这个。
第4个回答 2010-03-27
诗歌的表现手法很多,我国最早流行而至今仍常使用
的传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”
这“六义”中,“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类,“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。
赋:是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说:“赋者,敷陈其事而直言之也。”如,《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。
比:是用比喻的方法描绘事物,表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说:“且何谓为比也?盖写物以附意,扬言以切事者也。”朱熹说:“比者,以彼物比此物也。”如,《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。
兴:是托物起兴,即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说:“兴者,起也。取譬引类,起发己心,诗文诸举草木鸟兽以见意者,皆兴辞也。”朱熹更明确地指出:“兴者,先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。