斯特拉文斯基作为现代音乐的重要代表人物之一，其创作大致可分为三个时期：早期（俄罗斯风格时期，1919年前）、中期（新古典主义时期，1919—1951年）、晚期（序列主义时期，1951年后）。斯特拉文斯基的早期创作以著名的三部芭蕾舞《火鸟》、《彼得鲁什卡》、《春之祭》为代表，既有鲜明的俄罗斯民族风格，也有强烈的原始表现主义色彩；中期创作以舞剧《普尔契涅拉》、歌剧—清唱剧《俄狄普斯王》、《诗篇交响曲》、歌剧《浪子历程》以及一些器乐作品为代表，将古典音乐的特点与现代音乐的语言结合起来，颇受人们欢迎；晚期创作应用威伯恩（Anton Webern）的序列音乐手法，代表作有舞剧《阿贡》、电视音乐剧《洪水》、《乐队变奏曲》等。
若要了解斯特拉文斯基晚期的序列主义创作特点就必须从其中期新古典主义（Neoclassicism）的创作风格说起。新古典主义盛行于20世纪20年代，又称“新巴洛克主义”，它与后期浪漫主义相对，与表现主义（Expressionism）并行。是针对后期浪漫主义在音乐上的标题性、主观性而产生的一种创作思潮。新古典主义主张音乐不必去反应紊乱的社会现实和政治，应该恢复巴洛克时期和古典主义时期的创作风格和创作手法，强调音乐的客观精神和中立态度，反对音乐的标题性、戏剧性等。简言之，就是：在音乐上力求模拟古代音乐风格，而在创作手法上则运用现代的技术，形成一种新型的拟古音乐风格。与此同时，新古典主义并不排斥新的、现代的音乐语言。
正是基于新古典主义这一不排斥新的、现代的音乐语言的独有特点，给了序列主义、表现主义、十二音体系、具体音乐等许多20世纪先锋派音乐形态与体裁以广阔的发展空间与充足的养料。此时，许多新的音乐风格和体裁如雨后春笋般滋养并成长起来。不拘于永远沉浸在新古典主义伟大光环中的斯特拉文斯基也开始考虑自己音乐创作风格的转向以及与新生音乐风格的完美融合。这便是斯特拉文斯基晚期音乐风格转向的现实意义。
斯特拉文斯基早年曾受俄罗斯音乐文化的熏陶和培养，以他非凡的艺术气质和超常的音乐感悟，使他在27岁便成功地创作了舞剧《火鸟》，受到世人的瞩目。走出国门之后，融入到世界音乐文化之中的斯特拉文斯基，以他不同风格作品的问世而继续掀起阵阵波澜。作为一位思想极为敏锐和活跃的伟大艺术家，在他一生三个主要创作风格的转变中，人们很难从中发现其变化的线索和迹象，因而每一次风格的转变都使追随者们猝不及防，如堕雾中。纵观斯特拉文斯基60多年的创作生涯，他一直在不断地寻求创新，避免重复自己。因此，对于二十世纪的各种风格流派，如印象主义、新古典主义、表现主义、爵士乐以及十二音体系等都对他有所吸引，并在他不同风格的作品中也对一些流派的发展与壮大产生了重大影响。斯特拉文斯基晚年的助手和挚友美国指挥家克拉夫特（Craft Robert）曾说：“如果说在二十世纪音乐生活中，斯特拉文斯基是令人激动的中心，那不只是由于他的创新和体现在音乐中的其他性质，包括他的音乐个性的力量，而且也因为他在整个现代世界中——包括美国和欧洲——吸收的东西比他的对手多。”或许我们可以说这就是斯特拉文斯基。
谈及序列音乐，那么究竟何为序列音乐呢？或者说序列音乐为什么会对近、现代音乐的进程和发展具有如此深远的影响以及重大的意义呢？序列音乐是二十世纪中期开始流行的一种音乐创作的新体系。早在四十年代席林格（1895—1948）就在音乐的理论和创作上提出了一些与传统概念相悖而驰的新的理念和原则，认为音乐形式与数学有关系，艺术的创造可以用各种各样的数学记号、方程式，或是图表、图式、表格来创作和解释。奥地利的威伯恩在十二音技法的进一步发展中，就曾使用类似计算的方法，把音乐元素编成各种序列来构成音乐。第二次世界大战后，这种序列结构学有了较大的发展。有些作曲家更有意识地把音乐的“全部因素”（音高、时值、力度、音色、起音……等）都纳入计算的秩序中，称为序列音乐或全面序列音乐。
尽管如此，人们对斯特拉文斯基在晚年转向序列主义仍大惑不解。因为作为二十世纪新音乐的另一代表人物，十二音体系的创始人勋伯格与斯特拉文斯基在艺术风格和美学观念上一直存有分歧。他们多年虽互为邻里，却从不来往。第二次世纪大战之后，序列作曲法已成为一种很流行的音乐语言。用全新的方式、方法来构成音乐，这在当时是摆脱传统束缚的惊人一步，对现代音乐的启蒙与发展起到了不可忽视的作用。自然，它对很多年轻作曲家包括已有成就的作曲家来说，都产生了不同程度的影响。此时，克拉夫特也向斯特拉文斯基积极介绍勋伯格、贝尔格以及威伯恩的作品并建议斯特拉文斯基研究十二音体系。而斯特拉文斯基对威伯恩的作品的确表现出很多的赞赏。克拉夫特回忆道：“不论1950年前斯特拉文斯基对勋伯格有过什么看法，从那以后，这位美籍俄国人就不再把那位美籍奥人看作对立面了，而是看作可以向他学习，并且也真的学到了东西的伟大的同行。”而此时的序列作曲法已达到一定的高度与热度，一些作曲家们已不再满足仅仅局限于音高材料的序列原则，认为序列可以控制音乐的各个方面。如节奏、力度、音区、演奏法以及序列形式等，均可形成有序的排列和发展。这一手法在巴比特（Babbitt, Milton）、布列兹（Boulez, Pierre）、和诺诺（NoNo, Luigi）等人的作品中都有所体现。这种被称为总体序列或者全面序列的音乐，以其枯燥的内涵、艰涩的纯形式化手法，集中暴露了序列音乐缺憾的一面。与此同时，七十多岁高龄的斯特拉文斯基却十分慎重地、深思熟虑地，一步一步将序列技术吸收到了他的音乐中。斯特拉文斯基在《音乐诗学》中谈到“艺术越是有控制、有限制、越细心琢磨、就越觉自由。……因此，我的自由是在我自己为每一项任务规定的框架内的行动自由。……甚至还可以这样说：我把自己的活动天地限制得越小，为自己设置的障碍越多，我的自由就越大、越有意义。”也许正是基于这种创作思想的支配，使斯特拉文斯基对序列音乐的兴趣越来越浓厚，“实验田”越开越大，从各种少于十二音的序列使用，到多重序列的结合；从乐曲局部或某一乐章、乐段的序列使用，到全部的序列使用；从各种小型声乐、器乐曲，到大型的舞剧、大合唱、管弦乐曲等，共创作有不同体裁和形式的作品约二十余首。使其后来完全成为有自己独特个性的序列音乐技法作曲家 。
其实，在斯特拉文斯基的全部创作生涯中，他的音乐无论转向何种风格，其音乐美学思想和创作原则是一致的。他的新古典主义美学思想体现在对传统的深刻理解和对传统意义上的革新方面。他认为：“传统与习俗完全不同，……传统来自有意识的、深思熟虑地接受。……传统是以事件的延续为前提，决非暗示着以往事件的重复。它像一份祖先的遗产，继承人在传统中接受它，并在将它传下去之前使之结出果实。”“斯特拉文斯基的伟大就在于他懂得要达到经典的地步与深度只有使用过去的东西，去其糟粕，吸收其精华。在保留传统优势的基础上，将新的因素和时代的气息与之相融合，使其发展、壮大，而创造仰仗旧事物和仰仗新事物应该一样多。”然而，新古典主义所持有的那种理性、客观、冷静的气质，和结构简洁、音色清晰、织体精炼的格调与序列主义并非格格不入，尤其在斯特拉文斯基的作品中更有着内在的联系。如复调音乐始终是斯特拉文斯基创作中的重要形式，他一贯注重旋律在音乐中的特殊地位，甚至为强调各声部的旋律线条而忽略或不去考虑音乐作品中纵向的和声性。他认为，在体系的一切变化后依然生存着的是旋律。因此，他才会用序列音乐语言写出《大合唱》中的“利切卡尔”、《七重奏》中的“帕萨卡利亚”和“吉格”、《双重卡农》、《变奏曲》等与传统体裁紧密结合的作品。在他晚期的任何一部序列作品中，通过斯特拉文斯基精湛的配器技术，娴熟的复调与多声部写作能力，富有个性的节奏力量，半音阶、全音阶、八声音阶、中古调式、教会调式和自然音体系的和声音响以及对音乐的独特诠释，你会清晰地解读并感受到，这就是斯特拉文斯基的音乐！
斯特拉文斯基和勋伯格作为二十世纪新音乐的开拓者与奠基人。他们共同的成就是打破传统的基于七个音的大小调体系，而努力挖掘一切其他音乐材料的可能性。勋伯格达到此目的是晚期浪漫派高度半音化，放弃了调性与调式，而使用失去和声感的对位性写作手法，到最终调性瓦解，并建立一个平均十二音的理论体系。换句话说就是：把音阶中的十二个半音彼此割裂孤立，同等相待，从而，从根本上否定了音乐内部的调式、调性功能关系。而斯特拉文斯基达到此目的则是在勋伯格的“调性瓦解”基础之上，继承并发展了这种新的音乐创作技法。以“自由无调性”与“古典形式”相结合的方式，进一步发挥了勋伯格表现主义音乐的个性与特点。斯特拉文斯基的音乐是以自然音为特点的新的综合体，是调性的异类产物。因此，在斯特拉文斯基的晚期序列音乐中他用序列形式的“框架结构”、“循环法”等手段依然获得“十二音调性”。
从另一角度看，序列因素早在斯特拉文斯基的很多前期作品中就有所预示。如《火鸟》（斯特拉文斯基早期俄罗斯民族风格时期的重要代表作品）中非重复音的半音化主题；《春之祭》（斯特拉文斯基中期新古典主义时期的里程碑式作品）中反常规的节奏重拍点与不和谐音响的穿插运用；《两架钢琴奏鸣曲》变奏乐章中主题带有序列思维的变奏发展等，都在不经意中表现出了明显的序列因素。
可以说，斯特拉文斯基的音乐风格与创作技法在不断地发展和变化，长期的创作实践和经历，就是接受并发展序列技术的天然土壤。在这片土壤中，自然会生长出序列技术的奇葩。“《颂歌安魂曲》是经过65年发展变化的最后成果，这奇迹出自于一位84岁的老人之手，其令人惊讶的程度不亚于《火鸟》出自一个27岁的年轻人之手。”
1951年初，斯特拉文斯基创作了三幕歌剧《浪子的一生》（The Rake’s Progress）,这部作品不仅被认为是斯特拉文斯基新古典主义时期的顶峰之作，而且还标志着新古典主义时期的结束，从此，斯特拉文斯基开始了运用序列技法进行创作的新历程。这一历程一直延续到1966年，在此期间，作曲家在序列技法的运用上也经过了逐渐深入和复杂的过程。《大合唱》是斯特拉文斯基的第一部序列作品，但序列技术的含量有限，十二音作曲技术仅仅是试探性的渗透。《七重奏》则进一步展示了序列技法与传统技艺的结合，从这种结合中表现出来的创新意识，十分引人注目。在《纪念迪兰.托马斯》中，作曲家对序列技法的运用又向前迈进了一步，这是斯特拉文斯基第一部在所有乐章中全部采用序列技术进行创作的作品。虽然原始序列仍不是由12个音构成，但较之前几部少于12音的作品更为严格有序。《哀歌》的问世则成为斯特拉文斯基晚期序列音乐创作的新的里程碑。在这部作品中，作曲家第一次全面地采用了十二音序列技法进行创作，并成为在拓宽十二音序列技法的同时，又极为熟练地结合了过去各种创作经验的成熟作品。《运动》是作曲家在1959年创作的一部纯器乐套曲，在整个晚期作品中被认为是变动性最大的一部作品，带有明显的先锋派风格。这首套曲的调性中心已明显削弱，它更多的与布列兹的《结构》或斯托克豪森的《对位》以及威伯恩的《协奏曲》等作品的新现代主义有着密不可分的联系。同时，斯特拉文斯基还大幅度地开拓了序列技术，首次使用循环法和纵向和声结构的新形式，强调四个12音基础序列（P-0、R-0、I-0、IR-0）的运用，并结合置换、紧缩、分裂、模仿、段分以及动机式发展等手法，在各种复杂的节奏、节拍的变换中，使序列技法更为繁杂多变。在后期的另一些大型作品中，如《布道、叙事、祈祷》（合唱与乐队）、《洪水》（电视音乐剧）、《亚伯拉罕与伊撒克》（宗教叙事曲）、《颂歌安魂曲》（合唱与管弦乐队）等，均能感受到作曲家序列创作手法的运用更为成熟和复杂，逐渐形成无可代替的个性化。这期间也包括一些小型作品，如《二重卡农》（弦乐合奏）、《J.F.K的挽歌》（女中音独唱）、《新剧院开张的号角》（两只小号）以及《猫头鹰和小猫》（声乐与钢琴）等，这些艺术小品均采用十二音序列为乐曲发展的基础，作曲家在所谓“通俗”体裁的领域里，同样展示了十二音创作技巧的普遍性和应用性。在这些作品中可以看出，斯特拉文斯基在序列创作的道路上越走越宽，并以其高产的数量和精湛的技艺，迎来了作曲家收获的金秋！
具体请见《莫道桑榆晚 微霞尚满天—斯特拉文斯基晚期音乐风格的转向和他的晚期序列作品》一文
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