千年来中华民族尤其是中国文人阶层对山水情有独钟,不论是 “智者乐水,仁者乐山”的长者智慧,还是“高山流水”的知音情结,亦或是“可游可居”的精神追求,无不体现出中国人对山水的独特情怀。中国画中的主流和大宗是山水画,而山水画也真正体现了我们的审美文化和民族精神:把山水作为绘画的题材,也作为文学等其他艺术样式的题材,这标志着中国人对自然的审美意识开始觉醒,也标志着中国人“天人合一”哲学观念的最终完美体现。
归根结底,山水画不同于花鸟画、人物画,最为重要的在于构境,“可行、可望、可居、可游”之境。但是,在历史上,山水画的发展也经历了由实用到技法再到审美、意趣的不同追求。
如果详细研究,可参考陈传席的《中国山水画史》和牛克诚的《色彩的中国绘画》,这两本书会让你完全了解山水画,从材料、技法到历史、品评都有。
这是一个很难直接回答的问题,“怎么临摹”包括选摹本,临摹的技法等,很难全面回答。现就我的认识,回答一部分:
首先,摹本的选择上。古人没有今天这么多的印刷品,所以能够见到的作品肯定是有限的(除了宫廷画家和收藏家)。但是有一点,他们所临的都是“真迹”,哪怕是赝品。直到清代出现了《芥子园画谱》的广为流传,才开启了临摹丰富的道路,包括齐白石等都是从临此书开始。
因此,很多画家形成了强记的本领。比如,黄公望的《富春山居图》,沈周曾经收藏,后来借给一个朋友,但此作品被盗,沈周痛苦万分,不得已根据记忆将此画作默写出来,故有两幅《富川山居图》流传后世,沈周之作可补黄公望之作缺失部分。近现代的陆俨少家境贫寒,故留恋装裱店,形成了强记的功夫,回家后就将此默写出来。因此在写生中,从不现场作画,而笔笔生发,进入自由王国(李可染的评语),不可不说与其少年时形成的强记本领有关。而五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》也是在记忆中画成的。
第二,关于临摹的选本真伪和清晰与否上。现在的观点,大部分认为名家珍品和高清版本为上。这是有道理的,这样可以尽可能的体会大家笔意、构境等。
但是,历史上也有不同者。如书法家王铎,真品、赝品都临摹,最终也成就很高。近现代的贺天健,要求摹本不要太清晰,这是怕完全钻进去了,走不出来了,但这要求必须有名师指点,否则容易走弯路。清代郑板桥亦言“十分学七要抛三”,即是活学。
我认为,应该专研一家,走进去,然后再走出。如当代中国美术学院九十年代崛起的一批,张伟平、林海钟、张捷、张谷旻,以及后来的丘挺,都是有较深的临摹功力,尤其丘挺,可以将王蒙的《青卞隐居图》背临,局部可以达到跟原作一样。这样的底子,然后创新,才能有根基。
临摹的作品上,中国美术学院有十幅大画,包括董源《夏山图》,巨然《层岩丛树图》,郭熙《早春图》,范宽《溪山行旅图》,李唐《万壑松风图》,夏圭《溪山清远图》,赵孟頫《鹊华秋色图》,黄公望《富春山居图》,王蒙《青卞隐居图》、《具区林屋图》,倪云林《渔庄秋霁图》、《容膝斋图》等。
第三,临摹道路上。中国美术学院的顾坤伯老先生,主张由清朝,上溯明、元,直到宋。但陆俨少主张从宋朝大画开始,十幅大画也是他传下来的。我认为可以不拘一格。
至于山水画形式风格和历史的著作,陈传席的《中国山水画史》是历史演变的,牛克诚《色彩的中国绘画》是将风格的,两本结合,效果会很好。但是,一定要能够读透,否则,难有收获。
临摹,还要注重纸张和毛笔。关于纸,这个变化太多,以前的绢帛,后来檀书皮作的(后来檀书被用尽了,所以少了),再到后来秸秆作的,都不一样。至于日本盗用中国技术做的宣纸,细腻有余,但不尽好用。今天的宣纸,尤其是红星的,临摹明清的水墨作品还是可以的。但是,如元代王蒙的《青卞隐居图》等,则需要煮捶宣,半生半熟的。
关于这个问题,可能需要说的太多。我也不知道从何说起,希望上面的对你有所帮助吧。
如临摹宋人山水,须用相对熟的绢。不过那时的纸和现在纸根本不同,本身渗水性差;
而临摹元人如王蒙的山水画应用半生熟的煮捶宣,既可走动笔线,又能反复积墨;
到了明代,有宣纸,那时的宣纸是用檀树皮做的,纸既光洁,又能存墨;后来檀树皮用光了,改用稻草,虽然光洁,却不流畅,墨色效果较差;日本纸细腻有余,但太过工细,用起来发康。
基本而言,从花鸟画的大写意开始,但代表它们的里程碑沈周、徐渭所用纸虽为生宣,但与今之生宣亦不同,尤其沈周之画,多用较熟的纸。
在今人体系中,如贾又福,让学生主临三家:范宽、石涛、龚贤。今学生颇多喜龚贤之积墨,竟用生宣临摹,画面多有乌浊之气,谬矣。
现在多用临写意花鸟的点染丶点写之法临古代山水、创作当代山水,不免薄气。对于今人之行为,上海大学徐建融极为不满,提出"革生宣纸的命",虽有偏激,但亦反映出来今人多用生宣,缺少唐宋之苦心经营。
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