一、定义不同：
1、新诗
新诗，指五四运动前后产生的、有别于古典、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。
2、旧诗
旧诗一般指旧体诗，旧体诗是中国现代文学术语。也称旧体诗词或简称旧诗。是五四文学革命兴起之后，对中国传统的格律极严的诗体，包括五七言绝句、五七言律诗等多种体式的一种通称。
二、产生不同：
1、新诗
在中国文学发展过程中，诗歌（包括诗、赋、词、曲等）曾取得很高的成就。但到了近代，古典诗歌的创作逐渐走向僵化，“滥调套语”充斥，“无病呻吟”的倾向相当普遍，古典诗歌所使用的词汇与现代口语严重脱节。
古典诗歌在形式上（包括章法句式、对仗用典以及平仄韵律上）的种种严格限制，对诗歌表现不断变化而日益复杂的社会生活，表达人们真实的思想感情，造成极大的束缚。因此，新诗革命成了“五四”新文学运动最先开始的、也是最重要的组成部分。
2、旧诗
一是指新诗出现以前，自《诗经》以来的辞赋、古风、律绝、词曲等，与“古典诗歌”的意思相近。二是指新诗诞生后，现代人用古典诗歌形式创作的主要表现现代人生活和情感的诗歌作品。50～60年代，各界人士也多有写作旧体诗词的。
扩展资料：
新诗背景：
新诗初创阶段的努力，以废除旧体诗形式上的束缚，主张白话俗语入诗，以表现诗人的真情实感为主要内容。因此，当时也称新诗为“白话诗”“白话韵文”“国语的韵文”（钱玄同《〈尝试集〉序》、胡适《谈新诗》、康白情《新诗底我见》）。
1917年2月，《新青年》2卷6号刊出胡适的白话诗词8首，是中国新诗运动中出现的第一批白话新诗。第一本用白话写的诗集是胡适的《尝试集》（1920）。而最早从思想艺术上显示一种崭新面貌，并为新诗地位的确定做出重大贡献的，是郭沫若的《女神》（1921）。
新诗在建立和发展过程中，受到外国诗歌较大的影响。这对新诗艺术方法的形成起了积极的作用。许多诗人在吸取中国古典诗歌、民歌和外国诗歌有益营养的基础上，对新诗的表现方法和艺术形式，进行了多方面的探索。
产生了现实主义、浪漫主义、象征主义多种艺术潮流，出现了自由体、新格律体、十四行诗、阶梯式诗、散文诗等多种形式。众多诗人的探索和一些杰出诗人的创造，使新诗逐渐走向成熟和多样化。从五四运动以来，新诗一直成为中国现代诗歌的主体。
参考资料来源：百度百科-旧诗
参考资料来源：百度百科-新诗
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第1个回答 2015-12-11
新诗情生文，旧诗文生情，这是文体学的一般规律。诗歌文体从自性到它性，就会以情为本；诗歌文体从它性到自性，则是以文为本。诗歌文体的钟摆运动就摆动在自性与它性之间。从情生文到文生情，也会伴随着与时俱进的文体观念。例如关于新诗之美，闻一多提出建筑美、音乐美和绘画美，艾青力主散文美，袁可嘉则强调小说戏剧化，都是趋向于利用它性来建构自性，而六美合一的思路，本就属于散文的文体建构信念。
一
中国有两种不同的文学传统，一种是旧诗的传统，文体相对稳定；一种是新诗，文体相对多变。旧诗的稳定性来自古代纯文化传统，一种传统影响力大于外来影响力的文化传统，这种文化传统却造成了立足于经史子集的杂文学体系。但是，新诗溯源于新文化运动，新文化运动以其杂文化传统取代了以往的纯文化传统，使得外来文化比传统文化产生了更大的影响。其结果之一，就是破坏了以往的诗歌文体规范。旧诗的写作是文生情，新诗的写作是情生文。其实，间接的文生情和直接的情生文，本就是创作的一般规律；如今诗人却重情思而轻文体，在无形中减少了文与情的互动，这是一种影响深远的文体学现象。新文学运动意味着古老的经史子集这个杂文学体系变成了诗歌、散文、小说和戏剧的纯文学体系。事实上，新文学的四种文体发展是不平衡的，也是不同步的，所谓十年散文、百年诗歌。例如，鲁迅和周作人在20世纪20年代已经让杂文和美文经典化，亦即得到了广泛的社会认同；而诗坛内外，如今还在对新诗议论纷纷，尽管新诗已经快要成为百岁老寿星了。
古人以经史子集为教育体系，学习首先从读经开始，然后经史对照，要求以史证经、以经论史，再旁及诸子百家，心中有所得遂发而为诗文，结果使哲学、史学和文学不分家，所以叫杂文学体系。这种教育方式强调记诵，《易经》和《诗经》便可以先入为主。《易经》和《诗经》都具有两两相对的思维趋向，《易经》的意象思维中存有原始思维印记，是在意象两两相对的联想中建构世界体系；《诗经》则以赋比兴为表现手法，要求读者由此及彼展开联想。由于后人的阅读习惯可以决定写作的创作规范，文体意识先入为主影响构思，此所谓文生情。新诗人则主张体验决定感悟、感悟决定构思，那就是情生文了。
新文学受到西方文学的影响，又有所变通。西方文学体系是抒情、叙事和戏剧三分法，新文学则加上了散文。大体上，诗歌、小说和戏剧正好对应了西方的三种文体，而散文兼顾抒情、叙事和戏剧因素——散文不但拥有悠久的艺术传统，而且有在不同文体之间腾挪变幻的自由空间，这就让散文比其他文体更加容易上手。诗歌同样拥有悠久的传统，可是流行几千年的形式感却被破坏了。
废名认为，旧诗是诗的形式和散文的内容，新诗是散文的形式和诗的内容。〔1〕所谓散文的形式产生于诗人形式感的匮乏，所谓诗的内容则来自体验和感悟，抒情的体验往往充满联想，感悟的想象便造成了语言的意象化。总而言之，诗歌作为三度语言，话怎么说，诗就不那么写。古人一写诗就作对联，今人一写诗就打比方；古诗仿佛担架，是隔行扫描的结构，新诗好比扁担，是分行扫描的态势——前者主张抒情要不即不离，直说就是“犯”；后者要用隐喻取代直说，但是意象的密度过大也会丧失抒情的分寸感。
问题在于，古人写诗仿佛日全食，那“天狗”五百年才吞一次太阳！经过从歌到诗的漫长发展过程，各领风骚数百年就昭示了编码与解码系统漫长的成熟期。新诗的两难处境正好以各领风骚三五年为象征，原来诗体的成熟期大约十年左右，结果编码和解码未能契合，亦即难以达成作者与读者的共识。
诗歌艺术的健康发展离不开传统与创新的动态平衡。不平衡的诗坛最终表现为新诗的结构性矛盾：建立在英文诗基础上的现代格律诗虽然好，可惜和中国民歌无缘；信天游、大跃进民歌纵然读者喜闻乐见，奈何诗不是歌。诗歌诞生于口头传播时代，是浓缩情思的文学之王，一旦失去广大读者的拥戴，诗歌就没有了王者气象——而从歌到诗，便是王者的加冕之路！
二
情生文的创作手法，是立足于创作主体前所未有的深刻体验，以及独出心裁的艺术感悟。全新的见闻带来深刻的经验，要求作者以前所未有的形式来表现前所未有的内容。结果，不仅前人的影响大大降低，诗人之间的相互影响也被淡化。诗人的独创性当然离不开个人的阅读经验，而且阅读经验毕竟构成了创造的参照系；但是新诗即时性的形式建构，又显示了内容对于形式的支配作用。
新诗的价值主要取决于内容，情生文的诗歌创作具有四个要素：情、文、歌、诗。换言之，情与文的对接、歌与诗的互补，构成了诗歌编码与解码的艺术基石。文生情的既定文体规范被舍弃后，创作变成难以传授的教学禁地，灵感的价值则被提升到空前的高度。
“情”作为构思的起点，意味着创作者必须寻找感动。新文学作家往往是有故事的人，诗人尤其如此。深刻的感悟带来写作的冲动，创作灵感犹如“开天目”一般，瘂弦曾经说创世纪诗社的军中诗人其实不像学院派，而是在血与火的煎熬中开始了创作！〔2〕洛夫就是用自己的伤口歌唱，〔3〕他还告诉文学青年人人都有自己的沧桑；臧克家写《烙印》时不断回忆身历的苦难，〔4〕也是从感动出发。总而言之，诗艺穷而后工，诗人必须调动自己的生活积累，因为那些无病呻吟之作，很难成为现代诗的精品。
“文”作为写作的开始，表明了作品应该有其审美规范。台湾诗歌创作教学的精义，即在于对想象力的训练。白灵教诗立足于抒情与想象的对接，因为熟练的构思能力是创作成功的关键。他认为诗家构思仿佛兵家布阵，写诗总是虚虚实实，小则大之，意则象之，从而设计出想象力的程式：大致话怎么说诗就不可以那么写。〔5〕萧萧也一样，〔6〕他让写作练习变成了很有趣味的智力游戏，就像用训练演员的方式训练诗人，那程式化的技巧用得刻板固然不是名角风范，一旦心手合一却走上了梅兰芳成功之路——得心应手，突显了熟能生巧的道理。
“歌”象征了抒情的意态，让诗意在重复中渐渐深入人心，意象借助亲切的语感而不再陌生。人们可以熟读唐诗，当然也可以熟读新诗；别人可以传唱流行歌曲，我们也不妨借鉴歌的语言方式，那是一种强调韵律的语感。闻一多借鉴英文诗歌的“三美”，以文字分行排列的“建筑美”控制语言的轻重与节奏，句短则单字重而徐、句长则单字轻而疾；前一句尾和后一句首之间的空间距离暗示停顿的长短，“音乐美”就在语言的断断续续中展开；至于“绘画美”，就更加离不开文字与想象在审美过程中的转换。
上述三要素正好是创作的三个阶段：一是从生活体验出发，二是在形象思维中构思，三是将感悟与想象凝定为文体结构。但是诗的创作还有一个特殊要求，亦即从歌到诗，加大语言的浓缩性。“诗”深化了“歌”的浓度，白灵有专著《一首诗的玩法》，〔7〕教读者于诗行中调字，于诗节中调句，于诗篇中调节，最终将诗歌的文体烂熟于心。此举颇具匠心，诗人在文字调整过程中重温经验，延伸感悟，借助语言的跳跃性加大体验的可塑性，借助文思的陌生感强化诗歌的耐读性，这一切，都是为了成就具有三度语言特色的经典文体。
从经典文体出发，便是文生情之路。站在巨人的肩膀上，才有可能超越巨人。余光中在英国遇到北岛，告诉他“自我表现”是靠不住的，建议北岛或者立足于英文诗的传统，或者立足于中文诗的传统，这才可以卓然成家。这个观点来自余光中对于情生文现象的反思：那种类似石林般的诗坛格局，仿佛狗熊掰棒子的艺术传承，紧跟时尚盲目模仿的创作风气，让中国现代诗交出了高昂的学费。
三
情生文与文生情，从来都只是相对而言。情生文是体验决定感悟，文生情是阅读决定写作。文体发展的钟摆运动，就是往返于自性与它性之间，唐诗、宋词、元人散曲，都经历了从歌到诗的过程，歌的阶段相当于情生文，而诗的阶段相当于文生情。其实，这是一个从下里巴人到阳春白雪的转换过程，其中关键在于让民歌向律诗看齐。向律诗看齐就要追求对偶感，古人以为对联结构的不定向联想要胜过单行散体的定向想象。于是诗中语往往就是对联，律诗的句子仿佛八脚章鱼，相互交错拥抱，让诗句以一当十。显而易见，文体形式不仅仅是内容的载体，还是审美的向导。
新诗发展的结构性矛盾在于，模仿西方诗歌体系虽然便利，可惜读者难以适应；立足本土的民歌作品固然喜闻乐见，奈何歌不是诗。换言之，英文诗成为新诗的奶妈，可是由于内地读者缺乏相应的艺术修养，就会形成误解。在中西诗学对接的方式上，海峡两岸都出现过西化与回归的双向运动。余光中的诗作总是让人感觉到，新古典其实来自诗人对于意象承载力的苦心经营，这里存在许多变数，钟摆运动的原因立足于审美经验的传承。我们知道，诗歌有表层义也有深层义，而且后者比前者更加重要。我们都属于见仁见智的一千个读者，心中都有一千个哈姆雷特；但是新诗发展的契机，还要取决于是谁讲了一千零一个故事，创造了天方夜谭的神话。文化研究告诉我们为什么讲故事，文体研究告诉我们怎样讲故事；问题来自深入阅读的时尚，如今这种时尚受到电视剧和网络写作的有力挑战。
有如双腿的交替，西化强调作者的主体性，回归尊重读者的主体性，这个过程最终如同瘂弦所说，乃是走向中国的现代诗或者现代的中国诗。〔8〕从情生文到文生情，或许正好是一个与社会转型期同步的艺术阶段。社会转型以代沟为特色，而整合则需要代际的对峙转化为对话，这恰是地球村为新诗走向成熟所带来的历史契机。
〔1〕废名、朱英诞《新诗讲稿》，北京大学出版社2008年版。
〔2〕痖弦《创世纪的批评性格》，载《创世纪四十年评论选》，台湾创世纪诗杂志社1994年版。
〔3〕余光中《用伤口歌唱的诗人》，载萧萧主编《诗魔的蜕变——洛夫诗作评论集》，台湾诗之华出版社1991年版。
〔4〕臧克家《我的诗生活》，载《臧克家文集》第4卷，山东文艺出版社1994年版，第546页。
〔5〕白灵《一首诗的诞生》，台湾九歌出版社1991年版。
〔6〕萧萧《现代诗创作演练》，台湾尔雅出版社1991年版；《现代诗游戏》，台湾尔雅出版社1997年版。
〔7〕白灵《一首诗的玩法》，台湾九歌出版社2004年版。
〔8〕痖弦《回到中国诗的原乡》，废名、朱英诞《新诗讲稿》，北京大学出版社2008年版。
新诗，指五四运动前后产生的、有别于古典诗歌的、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。
在中国文学发展过程中，诗歌（包括诗、赋、词、曲等）曾取得很高的成就。但到了近代，古典诗歌的创作逐渐走向僵化，“滥调套语”充斥，“无病呻吟”的倾向相当普遍，古典诗歌所使用的词汇与现代口语严重脱节，它在形式上（包括章法句式、对仗用典以及平仄韵律上）的种种严格限制，对诗歌表现不断变化而日益复杂的社会生活，表达人们真实的思想感情，造成极大的束缚。因此，新诗革命成了“五四”新文学运动最先开始的、也是最重要的组成部分。
旧诗：又称“旧体诗”.我国古代的诗歌体裁,包括古体诗、新体诗和近体诗,主要指五言、七言律诗和五言、七言绝句.其名称是作为“五四”新文学运动产生的新诗的相对物出现的
新诗：又称“现代诗”.与旧体诗相对而言,一般是指“五四”新文学运动以后产生的新体诗,包括现代格律诗、自由诗、散文诗等
一、 以格律分类：
古体诗除了需要用韵之外,不受格律限制.近体诗除了需要用韵之外,受到格律的限制.
二、 以字数分类：
近体诗只有五言、七言二种形式.古体诗有四言、五言（称五古）、七言（称七古）、字数不整齐的称杂言古诗（杂言古诗因有七字句,所以也称七古）,也有少数三言、六言.
三、 以句数分类：
古体诗从二句到百句都有.近体诗绝句四句,律诗八句,排律八句以上.
四、 以用韵分类：
（一） 古体诗：
1. 全首诗可用一个平声韵或仄声韵,又可随意转为其它韵.
2. 一首诗中每句都可以用韵,用于韵的字可以重复.
3. 诗中用韵不限定在偶数句子上,奇数句也可以用韵.
4. 诗中可以用邻韵和上去声通押.
5. 允许散文化的句子.
（二） 近体诗：
1. 一首诗限用一个韵,除第一句可以用韵或不用韵之外,其余句子都是双数句用韵.
2. 用于韵脚的字不能重复.
3. 不用韵句子的末一字,平仄声不能与用韵句子的末一字相同.
4. 除起句外不能用邻韵.
5. 都用平声韵.
绝句是四句,律诗是八句
一
中国有两种不同的文学传统，一种是旧诗的传统，文体相对稳定；一种是新诗，文体相对多变。旧诗的稳定性来自古代纯文化传统，一种传统影响力大于外来影响力的文化传统，这种文化传统却造成了立足于经史子集的杂文学体系。但是，新诗溯源于新文化运动，新文化运动以其杂文化传统取代了以往的纯文化传统，使得外来文化比传统文化产生了更大的影响。其结果之一，就是破坏了以往的诗歌文体规范。旧诗的写作是文生情，新诗的写作是情生文。其实，间接的文生情和直接的情生文，本就是创作的一般规律；如今诗人却重情思而轻文体，在无形中减少了文与情的互动，这是一种影响深远的文体学现象。新文学运动意味着古老的经史子集这个杂文学体系变成了诗歌、散文、小说和戏剧的纯文学体系。事实上，新文学的四种文体发展是不平衡的，也是不同步的，所谓十年散文、百年诗歌。例如，鲁迅和周作人在20世纪20年代已经让杂文和美文经典化，亦即得到了广泛的社会认同；而诗坛内外，如今还在对新诗议论纷纷，尽管新诗已经快要成为百岁老寿星了。
古人以经史子集为教育体系，学习首先从读经开始，然后经史对照，要求以史证经、以经论史，再旁及诸子百家，心中有所得遂发而为诗文，结果使哲学、史学和文学不分家，所以叫杂文学体系。这种教育方式强调记诵，《易经》和《诗经》便可以先入为主。《易经》和《诗经》都具有两两相对的思维趋向，《易经》的意象思维中存有原始思维印记，是在意象两两相对的联想中建构世界体系；《诗经》则以赋比兴为表现手法，要求读者由此及彼展开联想。由于后人的阅读习惯可以决定写作的创作规范，文体意识先入为主影响构思，此所谓文生情。新诗人则主张体验决定感悟、感悟决定构思，那就是情生文了。
新文学受到西方文学的影响，又有所变通。西方文学体系是抒情、叙事和戏剧三分法，新文学则加上了散文。大体上，诗歌、小说和戏剧正好对应了西方的三种文体，而散文兼顾抒情、叙事和戏剧因素——散文不但拥有悠久的艺术传统，而且有在不同文体之间腾挪变幻的自由空间，这就让散文比其他文体更加容易上手。诗歌同样拥有悠久的传统，可是流行几千年的形式感却被破坏了。
废名认为，旧诗是诗的形式和散文的内容，新诗是散文的形式和诗的内容。〔1〕所谓散文的形式产生于诗人形式感的匮乏，所谓诗的内容则来自体验和感悟，抒情的体验往往充满联想，感悟的想象便造成了语言的意象化。总而言之，诗歌作为三度语言，话怎么说，诗就不那么写。古人一写诗就作对联，今人一写诗就打比方；古诗仿佛担架，是隔行扫描的结构，新诗好比扁担，是分行扫描的态势——前者主张抒情要不即不离，直说就是“犯”；后者要用隐喻取代直说，但是意象的密度过大也会丧失抒情的分寸感。
问题在于，古人写诗仿佛日全食，那“天狗”五百年才吞一次太阳！经过从歌到诗的漫长发展过程，各领风骚数百年就昭示了编码与解码系统漫长的成熟期。新诗的两难处境正好以各领风骚三五年为象征，原来诗体的成熟期大约十年左右，结果编码和解码未能契合，亦即难以达成作者与读者的共识。
诗歌艺术的健康发展离不开传统与创新的动态平衡。不平衡的诗坛最终表现为新诗的结构性矛盾：建立在英文诗基础上的现代格律诗虽然好，可惜和中国民歌无缘；信天游、大跃进民歌纵然读者喜闻乐见，奈何诗不是歌。诗歌诞生于口头传播时代，是浓缩情思的文学之王，一旦失去广大读者的拥戴，诗歌就没有了王者气象——而从歌到诗，便是王者的加冕之路！
二
情生文的创作手法，是立足于创作主体前所未有的深刻体验，以及独出心裁的艺术感悟。全新的见闻带来深刻的经验，要求作者以前所未有的形式来表现前所未有的内容。结果，不仅前人的影响大大降低，诗人之间的相互影响也被淡化。诗人的独创性当然离不开个人的阅读经验，而且阅读经验毕竟构成了创造的参照系；但是新诗即时性的形式建构，又显示了内容对于形式的支配作用。
新诗的价值主要取决于内容，情生文的诗歌创作具有四个要素：情、文、歌、诗。换言之，情与文的对接、歌与诗的互补，构成了诗歌编码与解码的艺术基石。文生情的既定文体规范被舍弃后，创作变成难以传授的教学禁地，灵感的价值则被提升到空前的高度。
“情”作为构思的起点，意味着创作者必须寻找感动。新文学作家往往是有故事的人，诗人尤其如此。深刻的感悟带来写作的冲动，创作灵感犹如“开天目”一般，瘂弦曾经说创世纪诗社的军中诗人其实不像学院派，而是在血与火的煎熬中开始了创作！〔2〕洛夫就是用自己的伤口歌唱，〔3〕他还告诉文学青年人人都有自己的沧桑；臧克家写《烙印》时不断回忆身历的苦难，〔4〕也是从感动出发。总而言之，诗艺穷而后工，诗人必须调动自己的生活积累，因为那些无病呻吟之作，很难成为现代诗的精品。
“文”作为写作的开始，表明了作品应该有其审美规范。台湾诗歌创作教学的精义，即在于对想象力的训练。白灵教诗立足于抒情与想象的对接，因为熟练的构思能力是创作成功的关键。他认为诗家构思仿佛兵家布阵，写诗总是虚虚实实，小则大之，意则象之，从而设计出想象力的程式：大致话怎么说诗就不可以那么写。〔5〕萧萧也一样，〔6〕他让写作练习变成了很有趣味的智力游戏，就像用训练演员的方式训练诗人，那程式化的技巧用得刻板固然不是名角风范，一旦心手合一却走上了梅兰芳成功之路——得心应手，突显了熟能生巧的道理。
“歌”象征了抒情的意态，让诗意在重复中渐渐深入人心，意象借助亲切的语感而不再陌生。人们可以熟读唐诗，当然也可以熟读新诗；别人可以传唱流行歌曲，我们也不妨借鉴歌的语言方式，那是一种强调韵律的语感。闻一多借鉴英文诗歌的“三美”，以文字分行排列的“建筑美”控制语言的轻重与节奏，句短则单字重而徐、句长则单字轻而疾；前一句尾和后一句首之间的空间距离暗示停顿的长短，“音乐美”就在语言的断断续续中展开；至于“绘画美”，就更加离不开文字与想象在审美过程中的转换。
上述三要素正好是创作的三个阶段：一是从生活体验出发，二是在形象思维中构思，三是将感悟与想象凝定为文体结构。但是诗的创作还有一个特殊要求，亦即从歌到诗，加大语言的浓缩性。“诗”深化了“歌”的浓度，白灵有专著《一首诗的玩法》，〔7〕教读者于诗行中调字，于诗节中调句，于诗篇中调节，最终将诗歌的文体烂熟于心。此举颇具匠心，诗人在文字调整过程中重温经验，延伸感悟，借助语言的跳跃性加大体验的可塑性，借助文思的陌生感强化诗歌的耐读性，这一切，都是为了成就具有三度语言特色的经典文体。
从经典文体出发，便是文生情之路。站在巨人的肩膀上，才有可能超越巨人。余光中在英国遇到北岛，告诉他“自我表现”是靠不住的，建议北岛或者立足于英文诗的传统，或者立足于中文诗的传统，这才可以卓然成家。这个观点来自余光中对于情生文现象的反思：那种类似石林般的诗坛格局，仿佛狗熊掰棒子的艺术传承，紧跟时尚盲目模仿的创作风气，让中国现代诗交出了高昂的学费。
三
情生文与文生情，从来都只是相对而言。情生文是体验决定感悟，文生情是阅读决定写作。文体发展的钟摆运动，就是往返于自性与它性之间，唐诗、宋词、元人散曲，都经历了从歌到诗的过程，歌的阶段相当于情生文，而诗的阶段相当于文生情。其实，这是一个从下里巴人到阳春白雪的转换过程，其中关键在于让民歌向律诗看齐。向律诗看齐就要追求对偶感，古人以为对联结构的不定向联想要胜过单行散体的定向想象。于是诗中语往往就是对联，律诗的句子仿佛八脚章鱼，相互交错拥抱，让诗句以一当十。显而易见，文体形式不仅仅是内容的载体，还是审美的向导。
新诗发展的结构性矛盾在于，模仿西方诗歌体系虽然便利，可惜读者难以适应；立足本土的民歌作品固然喜闻乐见，奈何歌不是诗。换言之，英文诗成为新诗的奶妈，可是由于内地读者缺乏相应的艺术修养，就会形成误解。在中西诗学对接的方式上，海峡两岸都出现过西化与回归的双向运动。余光中的诗作总是让人感觉到，新古典其实来自诗人对于意象承载力的苦心经营，这里存在许多变数，钟摆运动的原因立足于审美经验的传承。我们知道，诗歌有表层义也有深层义，而且后者比前者更加重要。我们都属于见仁见智的一千个读者，心中都有一千个哈姆雷特；但是新诗发展的契机，还要取决于是谁讲了一千零一个故事，创造了天方夜谭的神话。文化研究告诉我们为什么讲故事，文体研究告诉我们怎样讲故事；问题来自深入阅读的时尚，如今这种时尚受到电视剧和网络写作的有力挑战。
有如双腿的交替，西化强调作者的主体性，回归尊重读者的主体性，这个过程最终如同瘂弦所说，乃是走向中国的现代诗或者现代的中国诗。〔8〕从情生文到文生情，或许正好是一个与社会转型期同步的艺术阶段。社会转型以代沟为特色，而整合则需要代际的对峙转化为对话，这恰是地球村为新诗走向成熟所带来的历史契机。
〔1〕废名、朱英诞《新诗讲稿》，北京大学出版社2008年版。
〔2〕痖弦《创世纪的批评性格》，载《创世纪四十年评论选》，台湾创世纪诗杂志社1994年版。
〔3〕余光中《用伤口歌唱的诗人》，载萧萧主编《诗魔的蜕变——洛夫诗作评论集》，台湾诗之华出版社1991年版。
〔4〕臧克家《我的诗生活》，载《臧克家文集》第4卷，山东文艺出版社1994年版，第546页。
〔5〕白灵《一首诗的诞生》，台湾九歌出版社1991年版。
〔6〕萧萧《现代诗创作演练》，台湾尔雅出版社1991年版；《现代诗游戏》，台湾尔雅出版社1997年版。
〔7〕白灵《一首诗的玩法》，台湾九歌出版社2004年版。
〔8〕痖弦《回到中国诗的原乡》，废名、朱英诞《新诗讲稿》，北京大学出版社2008年版。
新诗，指五四运动前后产生的、有别于古典诗歌的、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。
在中国文学发展过程中，诗歌（包括诗、赋、词、曲等）曾取得很高的成就。但到了近代，古典诗歌的创作逐渐走向僵化，“滥调套语”充斥，“无病呻吟”的倾向相当普遍，古典诗歌所使用的词汇与现代口语严重脱节，它在形式上（包括章法句式、对仗用典以及平仄韵律上）的种种严格限制，对诗歌表现不断变化而日益复杂的社会生活，表达人们真实的思想感情，造成极大的束缚。因此，新诗革命成了“五四”新文学运动最先开始的、也是最重要的组成部分。
旧诗：又称“旧体诗”.我国古代的诗歌体裁,包括古体诗、新体诗和近体诗,主要指五言、七言律诗和五言、七言绝句.其名称是作为“五四”新文学运动产生的新诗的相对物出现的
新诗：又称“现代诗”.与旧体诗相对而言,一般是指“五四”新文学运动以后产生的新体诗,包括现代格律诗、自由诗、散文诗等
一、 以格律分类：
古体诗除了需要用韵之外,不受格律限制.近体诗除了需要用韵之外,受到格律的限制.
二、 以字数分类：
近体诗只有五言、七言二种形式.古体诗有四言、五言（称五古）、七言（称七古）、字数不整齐的称杂言古诗（杂言古诗因有七字句,所以也称七古）,也有少数三言、六言.
三、 以句数分类：
古体诗从二句到百句都有.近体诗绝句四句,律诗八句,排律八句以上.
四、 以用韵分类：
（一） 古体诗：
1. 全首诗可用一个平声韵或仄声韵,又可随意转为其它韵.
2. 一首诗中每句都可以用韵,用于韵的字可以重复.
3. 诗中用韵不限定在偶数句子上,奇数句也可以用韵.
4. 诗中可以用邻韵和上去声通押.
5. 允许散文化的句子.
（二） 近体诗：
1. 一首诗限用一个韵,除第一句可以用韵或不用韵之外,其余句子都是双数句用韵.
2. 用于韵脚的字不能重复.
3. 不用韵句子的末一字,平仄声不能与用韵句子的末一字相同.
4. 除起句外不能用邻韵.
5. 都用平声韵.
绝句是四句,律诗是八句
第2个回答 2010-01-12
新诗是指以白话文创作的诗歌，而旧诗便是以文言创作的诗歌，也就是我们通常所知道的绝句，律诗之类。新诗兴起于文学革命期间，也便是在1917年以后，周作人的《小河》被胡适称作“新诗中的第一首杰作”。新诗也讲求格律，徐志摩和闻一多便是坚持格律一派的代表，提倡格律诗写作，闻一多提出的“戴着脚镣跳舞”就是关于格律方面的观点。旧诗在重视格律的同时，更重视着平仄，而新诗在平仄方面要宽松许多.本回答被提问者采纳
第3个回答 2010-01-12
新诗通俗易懂，旧诗语言简练。但他们都是描写一个意境。
第4个回答 2010-01-12
1、平仄声的强调和严格；新诗没有声调的要求；
2、音韵的要求，旧诗需要在音韵上押韵；
3、旧诗字数要求每句相等；
4、意境上新诗更加宽泛；
……
2、音韵的要求，旧诗需要在音韵上押韵；
3、旧诗字数要求每句相等；
4、意境上新诗更加宽泛；
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