抒情手法：
古诗十九首虽非一人一时所作，内容却尽是“逐客弃妇，朋友阔绝，生死新故之感”，①有着相近的感情风格和思想格调，曲折地表露了封建社会下层知识分子的心声，从一个侧面反映了汉末社会衰落、政治腐败的现实状况。从晋人陆机对其中的十四首进行拟作以及钟嵘给了它“一字千金”的评价后，后代学者都倍加赞赏，推为五言诗不可企及的典范：“十九首之妙，如无缝天衣；后之作者，顾求之针缕襞绩之间，非愚则妄。”②虽不免溢美，却也反映了“它标志着汉代五言抒情诗的最高成就”③及其在我国诗歌发展史上具有的特殊地位和巨大影响。
别林斯基曾经指出：“活得最长久的艺术作品都是能把那个时代中最真实，最实在，最足以显出特征的东西，用最完满最有力的方式表达出来的。”④古诗十九首所以能够久传不衰，重要的也是基本的原因正在于它第一次从内容和形式的结合上，彰显了五言诗的创作成就和魅力，其在抒情艺术上独树一帜，达到了玉润珠圆、浑然一体的境地，这种艺术成果也为五言诗的发展奠定了坚实基础。
一
古诗十九首在抒情艺术上的一个重要特点是感物伤怀，借景抒情，作者大都采用第一人称，心中郁积借助对自然景物和生活场景的描写如泉斛涌出，力透纸背，“又能直而不野，婉转附物，怊怅切情。”⑤
迥车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老?
盛衰各有时，立身苦不早。人生非金石，岂能长寿考?奄忽随物化，荣名以为宝。
这是一个仕途坎坷、长途跋涉的游子发自肺腑的呼声。诗中交织的是人生短暂的感慨、立名求誉的理想。迥车故辙，悠悠无止，一颗忧郁怅惘的种子在诗人的心中萌发了。东风也即春风，冬去春来，万象更新。“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”⑥一碧无际的大自然的勃勃生气，不是唤起他对生活的向往和热爱，而是强有力地敲叩着诗人寂寞的心灵，荣名不立的惆怅，身随物化的愁思，投身无门的苦痛，颠沛流离的悲哀，一齐注进了诗行。
客观之“景”与主观之“情”是两个界线分明的概念，如何使它们舒卷自如地有机结合，反映着作者的艺术素养和创作个性。清人王夫之曾说过：“关情景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”很有见地地道出了情景之别与似断实连、相互为用的关系。这首诗借春景写哀愁，十分注意抓住客观景物的特征，捕捉与诗人内在感情相吻合的景象，再现诗人的“哀乐之触，荣悴之迎”，使景中寓情，情景交融。这正是我国古代诗歌的常见手法。一首含蓄隽永的诗，客观环境的描写和主观感受的抒发总是溶为一体的。《诗经·君子于役》通过一位女子的眼光，写太阳西沉，牛羊归栏等景物，反复咏叹，反衬出内心的焦急和热切的思念，于“诗三百”中别具风韵，可以说是先秦诗歌中的杰作。古诗十九首则更明确地把写景、抒情、议论统一起来，显示出艺术手法上的开拓。《去者日以疎》一诗，起头即以突兀醒目、饱含感情的笔触，呼出了亲疏转化、生死交替的悲叹，构成了全诗的主旋律。荒丘田畦，古墓丛冢，是历史桑田遗留的斑斑残迹；白杨鸣啸，风声萧瑟，是现实人生回荡的震耳悲鸣，这种环境气氛，是对寄身天涯的转蓬游子的凄楚心情的绝妙烘托。望孤坟、听风声，使之深切地有感于“古墓犁为田，松柏摧为薪”的人生兴衰、历史代谢的沧桑变迁。这种对客观景物的概括把社会发展中带有规律性的东西，上升到了哲理的高度。正因为如此，无处可归之“愁”，就愁得凄怆怛悼，语短情长了。
描写特殊的生活背景，选准角度，深入开掘艺术形象的内在奥秘，不仅使主客之间的感情沟通，而且抽丝剥茧般地表达独特的生活感受和愿望，深刻地反映出一定的社会内容，这样的篇什在古诗十九首中虽不多见，但值得注意：
西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲!
谁能为此曲，无乃杞梁妻?清商随风发，中曲正徘徊，一弹再三叹，慷慨有余哀。
不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。
诗中写的是听曲。曲之所发不是陋房简室，而是在高楼深阁，但其声调却不是欢快悠闲，而是悲鸣凄切，在这种乐曲和环境的极不和谐的对比中，衬托出弦歌者的凄楚悲哀。“一弹再三叹”的余哀绵绵是弹者内心的自我流露，同时又是听者心有灵犀的感情共鸣。据说春秋时齐国大夫杞梁殖在战争中阵亡，其妻大悲，泣十日后投水自杀。诗人把弦歌者与杞梁妻联系起来，突出了高楼女子的不幸命运；把自己的生活感受，转化为设想，表达了对弦歌者的深切同情。诗人对弦歌者并不相识，但他却自认是唯一的识曲者，并且“但伤知音稀”。抓住听曲，描写环境，抒发感受，揭示了人与环境的矛盾，人与人之间的复杂关系，曲折地显示了他们的共同命运。
二
继《诗经》、《楚辞》之后，我国现实主义的诗歌创作出现了又一个高峰——汉乐府民歌，也即我们常说的乐府诗。它的最大特点是叙事性，缘事而发，讽喻现实，比较有名的如《妇病行》、《陌上桑》，有事情发展的脉络，注意通过人物的语言、行动来刻划人物的内心世界和性格特征，有一定的情节。乐府诗中也有一些抒情性的短篇，如《上邪》以高山化夷、江水干涸、冬天鸣雷、夏日飘雪以及天地并合五件不可能出现或罕见的生活现象作为衬词，表现出对爱情真诚专一的坚定与执着，其文势如大河决堤、暴雨骤落，一气呵成，振聋发聩。其它如《悲歌》、《十五从军征》，一般来说抓住了某些生活细节或感受，以抒情为宗，但这不是它的主流。古诗十九首继承了汉乐府民歌的抒情性因素，善于精心截取抒情性强的生活片段或细节，结合着具体形象，刻划诗人的心理，揭示出人们心灵中真实、自然、真挚的东西，显得言近意远，词浅味浓，这是其抒情艺术上的第二个特点。
客从远方来，遗我一端绮。相去万余里，故人心尚尔。文采双鸳鸯，裁为合欢被；
著以长相思，缘以结不解。以胶投漆中，谁能别离此。
古人常以玉簪手饰为相思之物，以采芳相遗为寄情之礼，从诗中的“双鸳鸯”、“合欢”等字眼来看，与其说是叙述朋友之情，倒不如说是文人模拟思妇口吻的言情之作更为确切。裁绮缝被，本来是生活中的习见之事，是人们生活中的一个特定片段。但这里的绮却是从迢迢千里之外带来，是“故人心尚尔”的标志，是思妇来说则是心灵上的最大安慰。这首诗，扣紧裁绮这一具体的不同凡响的生活细节，写实事，抒情思，显得真挚、乐观；而揭示“著以长相思”之心，也就揭示了诗中主人公情思缠绵、愿鸳鸯双飞的生活理想。用“以胶投漆”的比喻作结，也更显得意味绵绵、情谊深长了。
这首诗是从思妇的角度来写的，汉乐府中的《有所思》是从失恋女子的自我叙述入墨的，是一首感情挚烈的民歌。她所思的对象在“大海南”的异地，她要送“双珠瑇瑁簪”，并且以玉缠绕，作为装饰，以极其精美的礼品传情达意。而当她“闻君有他心”，便“拉杂摧烧之”，还要“当众扬其灰”。送簪这一生活细节，虽然也是反映着人物的心理活动，但其更主要的作用却是在结构上起一种勾连和贯穿作用，把主人公的心理突变及其运动过程和盘突出，因而人物也有了性格特征。诗的抒情也正在这种变化之中流露开来，因此，它跟叙事诗更接近一些。不象“裁绮”那样集中、突出，结合议论使感情的抒发淋漓表达。
叙事诗要注意形象的塑造，抒情诗为了达到含蓄深婉的抒情效果，凭借形象化的片段或细节是实现的重要路径。《庭中有奇树》是这样来把形象和心理刻划相结合的：
庭中有奇树，绿叶发华滋。攀条折其荣，将以遗所思。馨香盈怀袖，路远莫致之。
此物何足贵，但感别经时。
绿叶华枝，馨香扑鼻的奇树，风韵动人。它伴随着主人公历经冬春，目击花开花落。每当它扬条吐葩之际，也正是她幽思绵长之时。攀枝采花，频赠意中之人，但路遥难及，踯躅之中，只好让芬芳散于怀袖中，尤显离别之苦。这里两个动作，流露了无限痴情、无比哀怨的复杂感情。“折荣”的形象曲折而生动地展示了她惜春、伤春，但又情怀难陈、无从申诉的内心苦衷。本来莫可名状的抽象的感情，通过这似乎是稚气可掬的动作，得到了具体的表现。
有时，对人物的内心表现又采用了另一种手段：虚实交替、相互映衬。《凛凛岁云暮》描绘寒风凛冽，蝼蛄悲鸣，是实写深秋时节的景象，“良人惟古欢，枉驾惠前绥”的新婚良辰的重演、携手同游的自由生活的想象，在梦境中呈现出来，却是虚拟。构思虽虚，却又是思妇此时心情的实写，是对现实的深化。每当人们郁忧之心不得舒展，理想之翼不能振飞，梦就成了寄托精神的一块天地，而这种虚无飘缈之中的“娱乐”越是真切感人，也就越反衬出内心悲苦的深广。社会的动荡，人世的冷漠，积压在心头的长年辛酸，怎能不使人彻夜难眠，也难怪乎要披衣而起，引领遥望，“垂涕沾双扉”了。
三
古诗十九首虽然题材狭窄，反映的生活面不广，但仔细品味，仍然各有风姿，并不雷同。讲究艺术构思的精巧，以达到艺术表达上的独创性和深刻性，这是其抒情艺术上的又一特点。
以感慨人生短暂、呼吁及时行乐为主题，在古诗十九首中有三篇。《青青陵上柏》是以常青的柏树和常在的涧石起兴，唤起对人生忽如远行客的慨叹，然后以这一议论贯穿全诗，把想象中的峨冠博带的王孙公子、第宅双阙的富丽豪华与“斗酒不为薄”的诗人的寒门自慰构成鲜明的对比，更加深刻地反映出戚戚忧迫之中的焦虑不平。《东城高且长》与《驱车上东门》又都是哀叹人生无常的伤怀之作，充斥着及时享乐、纵志放情的没落人生观，但前者侧重于面对岁暮之速，不宜自我拘束，应追求燕赵佳人藉以解忧，结尾用比兴手法，希望同理想中的佳人结为配偶，如燕雀之双飞。后者则着重从人生代谢、万岁更迭的历史变迁上，说明人无长寿考，求仙服药，无济于事，不如饮醇酒，着美服，快活度日，它的收尾是直率而旷达的，是赤裸裸的。前者把感伤和求偶结合起来，愁中有乐，通过虚设形象，表达生活欲望；后者则叙议结合，古今勾连，卒章显志，通过陈述己见，生发主题。这两首诗在思想感情方面虽不可取，其艺术手法，还可以借鉴。
注重于艺术结构的安排，使诗篇在回环复迭中，水流山转，曲尽其情，在古诗十九首中不乏精采之篇。
行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知?
胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。
思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。
这首诗从初别追叙起，以“行行重行行”的词语重叠状写远行不缀，远行不止，然后分别从“相去万余里”、“相去日已远”的空间和时间的不同角度，回环蚔咏唱，组成低沉回荡的旋律。从道路之遥的盼君归乡，到游子不返的令人衰老;从各在天涯、相见日远，到无可奈何之中的自解自慰，围绕着相思，以思念为语脉贯穿而下，层层深入。在回环延宕之中，又用比喻寄托，丰富了诗的内容。胡马依恋于北风，越鸟构巢于南枝，是揣度所思念的远行之君的心理，饱含一腔深情；而“衣带日已缓”、“思君令人老”，如实地写出了自己的长久思念后的憔悴，倾吐了满腹辛酸。写对方是为了写自己，写自己又遥想对方，互相映衬，使感情的抒发实在而不空泛，厚重而不纤细。
值得一提的是《迢迢牵牛星》。诗人化用典故，大胆设想，显示了艺术构思上的可贵探索。《诗经·大东》说：足支（注：左足旁右支字）彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章”。意思是说：三颗鼎立的织女星，你们每天都换位七次，但却是有往无复，不能织成一丝布帛。到了这首诗中，却注进了新的内容。诗中把织女描写成一个姿态柔丽、富于柔情的劳动妇女形象，给织女形象赋予了新的审美想象，体现了作者的爱憎和生活愿望。有人说：“短篇难于收敛，收敛中能含蕴无穷，则短而不促”。⑧该诗结尾的“盈盈一水间，脉脉不得语”，象电影艺术中的特写镜头，由远拉近，浓彩淡出，以形传神，形神兼备，暗示了悲剧产生于人为设制的道道藩篱，升华了诗的主题。织女是神话传说中的人物，但在诗人的笔下却是含情脉脉的产生在男耕女织的小农经济基础上的女性形象，代表了封建社会中我国劳动妇女的思想风貌。神话和现实的结合，使想象绚烂而又合理成章，扩大了诗歌的容量。
四
采用比兴手法是古诗十九首抒情艺术上的另一特点。汉代郑玄为《周礼·太师》作注引郑众语：“比者，比方于物”，“兴者，托事于物”。“托事”实际不离比，因而比兴的概念并没有划清。郑玄在这条注中又发挥：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”。附以政教，以经释义，更叫人难以捉摸。以比兴传《诗》的毛亨划出所谓兴诗一百一十六篇，实际上也多抵牾之处，不能自圆其说。后人解诗往往各持一端，或者干脆比兴连称。
作为诗歌的艺术表现手法，比兴既有相通的交叉处，又有不可取代的独立性。“兴”一般用在诗的开头，起发端的作用。刘勰说：“兴者，起也。……起情者依微以拟议”。⑨宋人朱熹的说法则带有总结性：“兴者，先咏它物以引起所咏之词”。⑩有的兴词，只和下文起韵脚上的粘结作用，没有内容上的逻辑关系，如北朝民歌《折杨柳枝歌》：“门前一株枣，岁岁不知老，阿婆不嫁女，那得孙儿抱?”以枣、老和抱的同韵起兴，但枣树与抱孙并不存在必然联系。有的兴词虽不含比意，但和正文不可分割，古诗十九首中的《明月皎夜光》，从悲秋的清凉节候写起，接着慨叹世态的炎凉，同门相弃而不肯提携。这里的兴，具有渲染气氛，创造意境，烘托主题的作用。这与《诗经·风雨》是一脉相承的。这种“兴”，是与写景分不开的。古诗十九首中还有一类起兴，它从叙事入笔，但叙事却是言在此而意在彼，目的是引起所咏之词，《今日良宴会》先写音乐会上的筝声，由此联想到生活中某些唱高调的人正是“何不策高足，先据要路津?”的钻营分子，揭开了他们的内心世界。写曲妙入神，引起着读者的关注，暗藏用意，而把机关道破是由此生发，画龙点睛，显露主旨。
“兴而比也”。不少兴是含比的，它“取譬引类”，搏动着形象思维的彩翼。其直接源头可以追溯到《周易》中的《卦爻辞》。如《大过》：“枯杨生梯，老夫得其女妻”。说一个老头儿娶个小姐为妻，用枯树生出嫩枝儿来起兴，兴中含比。《诗经》中的《相鼠》、《夭桃》等，《楚辞》中的芳草美人，都是取其象形特征，兴而兼比。所以唐代学者刘知几说：“自古设比兴而以草木方人者，皆取其善恶熏莸、荣辱贞脆而已；……”
这是古诗十九首中的颇显特色的佳作：
冉冉孤生竹，结根泰山阿。与君为新婚，兔丝附女萝。兔丝生有时，夫妇会有宜。
千里远结婚，悠悠隔山坡。思君令人老，轩车来何迟!伤彼蕙兰花，含英扬光辉。
过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为?
诗中用了两套比喻，两次起兴，不仅构成诗中主人公如泣如诉、长思短叹的出发点，而且象两级阶梯，步步深入地反映出诗中女主人公的思想活动。开头的“冉冉孤生竹”，通过一杆柔弱而又结根于深山凹处的孤竹形象，含蓄地表现出一个人茕茕孑立、顾影自怜的孤苦境况，从结构上看，诗篇正是通过这种内在联系，巧设比兴，强调着所咏之词。转入写思念之情时，又用兔丝附女萝的比喻，从夫妇关系上，写出分居异地的悲苦哀怨。在此基础上，再用“伤彼蕙兰花”的比兴，表达了自况的沉痛悲哀。蕙兰本是一种香草，屈原曾愿望：“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”。蕙兰花的含苞怒放，正是青春焕发的盛颜之际，而时令一过，必随秋草枯萎。伤芳草，正是自伤。“比兴互陈，反覆唱叹，而中藏懽愉惨戚，隐跃欲传，其言浅，其情深也。”这首诗对后代以寄托为旨意的比体诗有着一定的影响。
刘勰称古诗十九首为“五言之冠冕”。它是继《诗经》、《楚辞》之后，在汉乐府民歌的滋润下出现的一种形式短小、抒情性强的诗歌体裁，不仅开启了建安文学“五言腾涌”的先河，而且遥遥孕育了五言律诗、绝句这一中国古典诗歌中的基本样式的诞生。当然，从思想内容上说，古诗十九首存在着严重的缺陷。它充满了追求功名利禄无果伤怀的没落思想、哀叹人生无常消极颓废的衰世之音，是那个时代的失意知识分子的牢骚和忧郁、旷达和感慨，没有反映出广大劳动人民流离涂炭的生活真实及其思想感情。因此，我们是否可以这样说：古诗十九首不是昂扬奋发、催人出征的豪迈乐章，而是低沉舒曼、委曲凄惋的咽声慢调；不是慷慨悲壮、金声玉振的伟辞丽句，而是失魄惆怅、一波三折的长吁短叹。它象山泉清真，象秋风萧飒，象哀乐忧伤。今天我们阅读它，自然不是想从中汲取什么样的鼓舞力量，而是可以依稀听出那个特定时代的沉重的杂沓足音，更加理解我们祖国的过去，体察前人的思想脉搏，理解他们的理想、追求、痛苦、哀愁以及他们的弱点。同时在写作艺术上，只要我们能批判地吸取其中有营养的精华，对于今天的新文学创作无疑是有一定补益的。
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