鲁迅<示众>的文学评论

Question

不一定要完整的文章,可以提供相关的参考文献或文学批评的考虑角度(eg神话-原型批评),要是专业的术语表达!
我写一篇5000字的文学评论,急需大量的资料!多谢!

Answer 1

　　从鲁迅小说《示众》看叙述中的“展示”及其效果
　　谭君强

　　小说表现的话语一般都在讲述与展示之间交替使用着,尽管在文学史的不同时期对这两种不同方式的运用各有侧重。早在柏拉图《理想国》第三卷中,苏格拉底就划分了话语表现的两种不同方式:纯叙事(diegesis)与模仿(mimesis)。纯叙事的特点是:“诗人自己在讲话,没有使我们感到有别人在讲话。”而“模仿”则是诗人竭力创造一种不是他在说话的错觉:他“完全同化于那个故事中的角色……使他自己的声音笑貌像另外一个人,就是模仿他所扮演的那个人”①。在二十世纪前后的文学批评中,“纯叙事”与“模仿”的划分又以“讲述”(telling)和“展示”或“显示”(showing)的名称重新出现。展示与讲述一样,是“调控叙述信息距离的两种基本方式之一”,“展示属于通过对状态、事件的细节性、场景性的表现、并以最为有限的叙述者介入为特征的类型。”②“展示”被认为是客观的,非人格化的,或戏剧式的,是事件和对话的直接再现,故事被不加评价地表现出来,叙述者从中消失,留下读者在没有叙述者明确评价来指导的情况下,从他自己的所见所闻中独自去得出结论。“讲述”则是以叙述者作为中介的再现,让叙述者控制着故事,讲述,概括,并加以评论。
　　在两次大战之间,“展示”这种方式经由美国作家达希尔·哈梅特的小说和海明威的某些短篇小说而在欧美变得家喻户晓。在中国文学发展中,它同样也是一个值得注意的文学现象。中国小说传统的话语方式以讲述为主,而在由二十世纪之交开始兴起,到“五四”前后得以完成的中国小说现代化的过程中,在作品中引人注目地出现了“展示”这种话语方式的运用。在中国现代文学发展史上,在作品中首先成功而娴熟地运用“展示”这种话语方式的,无疑是鲁迅,而其小说中表现这种方式最为突出的作品就是《长明灯》与《示众》。
　　《示众》在鲁迅的小说中别具一格。它没有复杂的情节,也没有贯穿首尾的完整故事,而只截取了一个剖面,描述了在一个酷热的夏天,发生在“首善之区”西城一条马路上来来去去的过路人汇集在一起看“示众”的场面。在篇幅不长的小说中,前后出场的人物不下十来个。这十来个人物,分别形成两个相互对立、又缺一不可的部分:作为示众对象的那个被用绳头拴住的“穿蓝布大衫上罩白背心的男人”和与他连在一起的手里牵着绳头,身着淡黄制服的挂刀的面黄肌瘦的巡警;其他的人物则是当这两个人物上场之后,所出现的一群看客:

　　刹时间,也就围满了大半圈的看客。待到增加了秃头的老头子之后,空缺已经不多,而立刻又被一个赤膊的红鼻子胖大汉补满了。这胖子过于横阔,占了两人的地位,所以续到的便只能屈在第二层,从前面的两个脖子之间伸进脑袋去。③

　　被示众者与看客,就是作品所展示的主要对象。相对于故事而言,这一展示无疑是通过外部进行的。在这样的展示中,作品中所出现的叙述者远不像传统小说中常常以作者身份出现的故事讲述人,向读者叙古说今,指点品评。相反,“就像许多其他现代作家一样,他自我隐退,放弃了自我介入的特权,退到舞台侧翼,让他的人物在舞台上去决定自己的命运”④。而且叙述者所说的往往比人物知道的少,就像一个不肯露面的局外人,仅仅向读者叙述人物的言语行动,而不作任何推测与判断,不进入人物的意识之中,对他的所见所闻作任何解释与干预。在《示众》中,叙述者只向人们展示了发生在面前的场景,丝毫未加以解释和指点,因而给读者留下了许多疑点与不可捉摸之处:
　　被示众者究竟犯了什么罪,没人知道。在他的背心上一行一行地写着些大大小小的什么字,应该是宣示他的罪状的。但是,当秃头站在白背心的略略正对面,研究白背心上的文字时,他读出来的是:“嗡,都,哼,八,而……”他自己完全未弄懂,读者更不知所云。一个工人似的粗人想知道个底里,低声下气地请教那秃头老头子:“他,犯了什么事啦?……”可他却被当成怪客,被秃头和其他人“睁起了眼睛看定他”,以至于他“仿佛自己就犯了罪似的局促起来,终至于慢慢退后,溜出去了”。
　　在盛夏酷暑中,人们何以会不分男女老幼,迅即聚拢来,聚精会神地看示众呢?没人知道。人们所看到的是,当被示众者出现之后,刹那间,也就围满了大半圈的看客。一个小学生飞奔上来,向人丛中直钻进去时,却“遇见一件不可动摇的伟大的东西了”。那个工人似的粗人刚一退出,“一个挟洋伞的长子就来补了缺”,一个戴硬草帽学生模样的刚一退出去,“这地方就补上了一个满头油汗而粘着灰土的椭圆脸”;一个抱着小孩的老妈子因为孩子嚷着要回去,在拥挤中一手指点着白背心,说道:“阿,阿,看呀!多么好看哪!……”
　　那被如此众多的人围观的被示众者以及用绳子牵着他的巡警又作何感想呢?不知道。只知道“这男人戴了一顶新草帽,帽檐四面下垂,遮住了眼睛的一带”。他对被围观似乎也并不在乎。当一个胖孩子仰起脸来看他时,撞见了这人的眼睛,而他“那眼睛也似乎正在看他的脑壳”,倒叫这胖孩子连忙顺下眼,去看白背心。而那巡警也同样面无表情,手里牵着绳子,和胖大汉一起“都斜了眼研究着老妈子钩刀般的鞋尖”。
　　读者甚至不知道出现在小说中的任何一个人物的姓名。叙述者只凭着人物的肖像举止给了他们一个代表其姓名的绰号作为人物的标记。比如,被示众者叫做“白背心”,看客中则有“秃头老头子”,“红鼻子胖大汉”,“抱着孩子的老妈子”,“挟洋伞的长子”,“像一条死鲈鱼”的“瘦子”,“猫脸的人”,“弥勒佛似的更圆的胖脸”,“椭圆脸”等。读者只能凭这些人物特有的行为举止去把握这些不知姓名与职业的人物的特征。
　　这些迅即聚集在一起的形形色色的看客俱不愿匆匆离去,看“示众”成了他们唯一的兴趣中心,以至于不惜顶着烈日,冒着酷暑,流着臭汗,你推我挤,睁大了眼睛注视着他们感兴趣的对象。被示众者和看客们的脸上都毫无表情。前者既无惊恐、畏惧,也无羞辱、不安;后者既无同情、怜悯,也无愤怒、仇恨。出现在这一场景中的所有人物几乎一无例外地一片木然。只是当另一个微不足道的兴趣中心出现之后,聚合在一起的看客们才一哄而散,错错落落地走过去继续观看:这原不过是一个拉洋车的车夫跌倒在地,有几个人同声喝彩叫好,车夫已经爬起,但还在摸自己的脚踝,“周围有五六个人笑嘻嘻地看他们”。
　　通过叙述者加以展示的就是这样一幅画面。人物的活动清晰可见,掩藏在其中的思想却包裹得严严实实,丝毫未透露出来,使读者难于捕捉到他们真实的思想感情。人物无论高兴也好、痛苦也好,人们都难以从他们的内心中有片刻的领略。即使当人物面临着灾难,叙述者或者不知,或者佯装不知,依然冷静道来,不说半个“不”字,让人物自己走向灭亡。就像《圣经·创世记》中所表现的那样,神要试验亚伯拉罕,让他带着他的独生子,他心爱的以撒前往摩利亚地去,将他在神所指示的山上,献为燔祭。在此之后,展现出这样的叙说:

　　亚伯拉罕清早起来,备上驴,带着两个仆人和他儿子以撒,也劈好了燔祭的柴,就起身往神指示他的地方去了。……亚伯拉罕把燔祭的柴放在他儿子以撒身上,自己手里拿着火与刀;于是二人同行。以撒对他父亲亚伯拉罕说:“父亲哪!”亚伯拉罕说:“我儿,我在这里。”以撒说:“请看,火与柴都有了,但燔祭的羊羔在哪里呢?” 亚伯拉罕说:“我儿,神必自己预备作燔祭的羊羔。”于是二人同行。⑤

　　亚伯拉罕准备把儿子当作祭品,可是那段话只展示出他的外部活动,他的情感和思想我们却丝毫看不到。也就是说,只有对象(人或物)的外在表现被展示出来,读者可以看到作品的主人公在眼前活动,却不能以叙述者作为中介,深入到人物内心。相反,叙述者有意扑朔迷离,甚至守口如瓶,不让读者通过他了解主人公内心的思想感情与心理活动。

　　在以展示的方式作为主导的作品中,当然并不意味着我们对作品无可理解,对人物的思想无可揣测,只是说,它给读者留下了更多想象的空间。而从读者反应的角度说来,展示无疑赋予了读者更多的参与机会。小说中的大千世界所给予人们的并不是唯一可以解释与理解的东西,相反,它并未凝固化,并未定型,而留下了许多开放的空间,赋予了读者更多阐释的可能性。“事实上,有许多理由可以支持在一部文本中所可能有的透视和解释”,而且,“将我们的意图从文本中对于作者是重要的那些资料转向那些我们现在发现将是有趣的资料时也是恰当而合理的”⑥。面对呈现在面前的展示,读者完全可以凭自己的想象去共同参与创造,而赋予它不同的意义。
　　就读者而言,他在叙述者所展示出来的场景中接触到了大量信息,然而在这些呈现于人们面前的明白无误的信息中,实际上包含着许多暗含的信息。一如热奈特所言,有时,暗含的信息超出明白说出的信息,但这丝毫不妨碍读者根据作者的意图作出解释。“叙事作品说的总比知道的少,但使读者知道的常常比它说的要多。”⑦在《示众》中,就像一开头在对人物即将出场的环境的描写中烘托出了气氛、展现出酷暑之下行人稀少的情景一样,整个作品实际上也通过对看客们的群体刻画而点染出一种社会气氛。在这里,作者并不注重于对一个个单个人物的刻画,而是将他们作为具有某种共同特征的人物集合体来加以表现的。这一共同的特征就是他们全都是作为麻木的“看客”而出现的。这一点,可以说无须透过他们的思想来表现,在他们的行动中,在他们不具表情的脸上,在他们对微不足道的事件的兴趣中,已经表现得淋漓尽致。在小说中,人物的性格既可以在激烈的思想活动中得到表现,也可以在他们无言的行动中加以显示。而在《示众》中,读者完全可以从叙述者所感知的对象——作为“看客”的人物群像的活动中,推想他们的思想和情感,从而获得一个使人震惊的印象,对一个特定的时代产生深刻的认识。
　　如果我们走得更远一些,联系鲁迅的经历和他的作品,就可以了解到,对于麻木的“看客”和“庸众”的观念已经深深地植根于鲁迅的思想中,几乎成为他艺术表现的一个母题。早在上世纪初年,鲁迅在日本留学时,就曾和友人许寿裳一起探讨过“中国民族中最缺乏的是什么”这样一个问题。他们所得出的结论是:“我们民族最缺乏的东西就是诚和爱。”⑧在鲁迅看来,这种诚和爱的缺乏,往往表现为一般民众精神的麻木,对不幸者采取一种冷眼旁观的态度,成为所谓“看客”。那张人人皆知的引发鲁迅弃医从文的幻灯片中所出现的看客,无疑是最初给作者留下深刻印象的。这使他认识到,医学并非一件要紧事,“凡是愚弱的国民,即使体格如何健全,如何茁壮,也只能做毫无意义的示众的材料和看客,病死多少是不必以为不幸的”。由此促使他改变初衷,转向文学。此后,在鲁迅的作品中不断地出现“示众”与“看客”的场面。小说《药》中写到过“示众”,《阿Q正传》中,也有过“示众”与“看客”的场面。阿Q在被押赴法场杀头前,被游街示众,“两旁是许多张着嘴的看客”,但他们对示众的对象毫不满足:“那是怎样的一个可笑的死囚呵,游了那么久的街,竟没有唱一句戏:他们白跟一趟了。”⑨值得注意的是,在《示众》创作一年多以前,鲁迅于一九二三年十二月在题为《娜拉走后怎样》的讲演中,说出了这样震人心魄的话:“群众,——尤其是中国的,——永远是戏剧的看客。牺牲上场,如果显得慷慨,他们就看了悲壮剧;如果显得觳觫,他们就看了滑稽剧。北京的羊肉铺前常有几个人张着嘴看剥羊,仿佛颇愉快,人的牺牲能给与他们的益处,也不过如此。而况事后走不几步,他们并这一点愉快也就忘却了。”⑩由此可以看出,鲁迅对于麻木的看客是抱着一种严厉的批判态度的。对一切都冷漠无情、表现得无所谓的“看客”,不仅仅极为消极被动,而且有着一种残酷的恶癖,在上面所提到的那种“张着嘴看剥羊”的愚蠢而专注的神态中,人们可以意识到这一点。
　　鲁迅对于“看客”强烈的否定和批评态度,在《示众》中可以说得到了最为集中而又形象的艺术表现。通过作品刻画出这种丑恶的现象,以使国人震惊,由震惊中猛醒,从而拯救国人灵魂的热望也从中可见一斑。然而,小说的基调却显得坦然、冷静而又客观,隐藏在叙述者之后的作者那炽热的思想岩浆并未外溢。这里的原因恰恰就在于通过叙述者不加干预与评论的展示,使作者的声音极好地隐蔽起来了。小说中并未出现一个替代作者说话的可靠叙述者来发表议论,针砭时弊,大声疾呼。而在这里,显然无声胜似有声。恰恰是由于作者没有通过叙述者的干预而保持沉默,不动声色,让他的人物仿佛在戏剧的舞台上自己展示自己的命运,作品才取得了独特的美学效果,使其氛围达到了难于企及的高度。在盛夏的酷暑使路上的沙土闪烁生光,狗都拖出舌头,乌鸦也张嘴喘气的时候,围观“示众”的看客却毫不在意,看得津津有味,他们的身上汗气蒸腾,而他们的内心却一片死寂。看到这样的场面,不禁使人感到透骨的寒彻,感到害怕,感到恐惧。小说不动声色的展示,作者声音的巧妙隐蔽,小说冷峻的基调,恰恰达到了作者希望达到的使国人从目睹麻木的看客中感到恐惧,从而猛醒的目的,实现其“将旧社会的病根暴露出来,催人留心,设法加以疗治的希望”{11}这一效果。恰如在擅长展示这种叙述方式的海明威影响下写出的某些作品一样:“在海明威影响下写出的许多所谓不动感情的侦探小说和冒险小说,其成功很大程度上依赖于这一点:我们通过自己的双眼看到危险就感到恐惧。”{12}我们在《示众》中的诸多人物身上所看到的,也是某种令人恐惧的东西。假如作者让他自己或作为他代言人的叙述者直接地、明白无误地对读者说话,要取得上述效果是极为困难的,甚至可以说是不可能的。

　　① 柏拉图:《理想国》,郭斌和 张竹明译,商务印书馆,1986年版,第95页｡
　　② Gerald Prince, Dictionary of Narratology. Revised Edition. Lincoln: University of Nabraska Press, 2003. p.89.
　　③ 鲁迅:《示众》,《鲁迅小说集》,人民文学出版社,1990年版,第207页｡以下所引该作品不另加注｡
　　④ W.C.布斯:《小说修辞学》,华明等译,北京大学出版社,1987年版,第9页｡
　　⑤ 《圣经•创世纪》,22:3-8｡
　　⑥ J•雷乌巴渥:《批评的多元与阐释的对立》,谭君强译,《文艺理论研究》,1994年第2期,第94页｡
　　⑦ 热奈特:《叙事话语新叙事话语》,王文融译,中国社会科学出版社,1990年版,第136页｡
　　⑧ 许寿裳:《我所认识的鲁迅》,人民文学出版社,1952年版,第59页｡
　　⑨ 鲁迅:《阿Q正传》,《鲁迅小说集》,第108页-第109页｡
　　⑩《鲁迅全集》第1卷,人民文学出版社,1981年版,第163页｡
　　{11} 《鲁迅全集》,第4卷,第455页｡
　　{12} W.C.布斯:《小说修辞学》,华明等译,第308页｡

Answer 2

几乎无事的悲剧——鲁迅小说《示众》简析
转载
作者陈林群
鲁迅先生的小说《示众》引起我的注意，是受了钱理群、王得后两位先生的启发，他们认为：“《示众》是鲁迅对人生世界的客观把握与对心灵世界的主观体验二者的一种契合，……我们甚至可以把《呐喊》、《彷徨》与《故事新编》中的许多小说都看作是《示众》的生发与展开。”①我非常赞同两位先生的论述，但仔细推敲后疑问依然不少。

其一，《示众》收入鲁迅小说集《彷徨》，写于1925年3月18日。除了《故事新编》，大部分“对《示众》进行生发与展开”的小说，都写于《示众》之前。那么，鲁迅为何还要特地写这篇以“示众”为唯一内容并以此命名的小说？

其二，单看《示众》，无论内容还是形式，给读者的最初印象都是单薄和浅白。几乎没有情节，更没有主角。主题单一，结构单调，手法简单。所描写的也不过是“几乎无事的悲剧”②，甚至连悲剧都算不上，只能算是“几乎无事”的日常生活。那么，鲁迅为何如此看重这些日常生活琐事？《示众》这篇小说究竟给我们提供了什么有别于鲁迅其他作品的思想、艺术价值？

其三，“示众”显然是鲁迅关注最长久、研究最深透的问题，是他最重要、最深刻的思想之一。但仅有思想的深刻性与重要性，不足以构成一篇具有重要地位与价值的小说。思想对艺术的损害，正是某些批评者对鲁迅作品的诘难。那么，这篇小说除了思想的深刻，是否还具备艺术的魅力？鲁迅先生“这样”而非像其他小说“那样”处理“示众”题材，是否有艺术的考虑？这种艺术的考虑最终是否与思想的深刻性完美结合，从而使《示众》本身而非仅仅是“示众”题材成为独具一格？换言之，《示众》艺术上的独特性究竟在哪里？

一

要回答这些问题，得先从“幻灯事件”说起。尽管现在有人不知出于什么目的，无端怀疑“幻灯事件”的真实性，但从鲁迅弃医从文、毕生致力于国民性批判、贯穿一生描写“示众”意象可知，“幻灯事件”——也就是“示众”事件——不仅具有生活真实性，更具有精神的真实性。弗洛伊德的精神分析学说认为，童年创伤是一切精神疾患的根本病因，“幻灯事件”正是鲁迅终生难忘的早年心灵“创伤”。这创伤使他毕生致力于国民性批判与传统文化批判，传统文化正是导致种种国民劣根性的根源，而国民劣根性在各种类型的“示众”中表现得最具体、充分；他对中国文化的主要贡献是“立人”思想，而“立人”思想正是反抗“示众”的：不做看客才有可能成为新人，有了新人，民族才有希望。

“示众”这一意象对于鲁迅一生的重要性是不言而喻的，因而，我们可以把《示众》这篇小说看作是“幻灯事件”的文学版，两者有着一目了然的相关性，也正是鲁迅国民性批判的一个基本切入点。因此毫不奇怪，“示众”正是鲁迅最早的三篇著名小说共有的中心意象：《狂人日记》中狂人被邻人好奇地观看，连赵家的狗，也看了狂人两眼，甚至连小孩子，也“睁着怪眼睛，似乎怕我，似乎想害我”；《孔乙己》中的孔乙己，是咸亨酒店里众人取笑围观的对象，他一出现，“店内外充满了快活的空气”；《药》中革命者夏瑜被杀时，一堆看客“颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着”，华老栓与他儿子的悲剧，也一样不缺乏热心的看客。鲁迅的一生，从未停止过对看客的描绘与批判，在创作时间长达13年，直至他逝世前不久完成的《故事新编》中，也还有许多“示众”场景的描写：《理水》中的夏禹，《补天》中的女娲、《奔月》中的后羿、《铸剑》中复仇者与暴君的尸骨……都成了看客可以饱看的材料。鲁迅把无时不有、无处不在的看客，称之为“无物之阵”，他们的力量是强大的，他们的眼光足以把不幸者“看”死，足以消解先驱者的奋斗，而他们也在“铁屋子”里奄奄一息地苟活着，还以为世界是个大舞台，正有许多好戏可看。正基于此，鲁迅在其一生的创作中，把看客现象反复地“再示众”于读者面前，为的是唤醒麻木的看客。然而，鲁迅毕生的努力甚至都未使自己避免被“示众”。在生命的最后时刻，鲁迅写下《死》这篇散文，其中有几条不算正式遗嘱的遗言：“三，不要做任何关于纪念的事情。四，忘记我，管自己生活。——倘不，那就真是胡涂虫。”③鲁迅痛恨看客，也痛恨被看。为了让看客们无戏可看，他刻意地不要被纪念，而要人忘记他。令人感到滑稽与荒诞的是，痛恨并终生批判“示众”现象的鲁迅，居然也无法避免被“示众”的命运，这才是悲剧性的根本所在。

虽然鲁迅在诸多小说中已经着力写过很多“示众”场景，但那些场景都有上下文，不是主要情节，因而“示众”容易被上下文冲淡、遮蔽，甚至被读者理解成是悲剧之果，而非悲剧之因。正如我们读《阿Q正传》，往往会认为辛亥革命的不彻底性使阿Q枉死，却不知鲁迅想要表达的恰恰相反，正是像阿Q这样愚昧麻木除了生存只剩下观看的国民才导致辛亥革命无法彻底，即使把他们发动起来，革命也一样变型走样。而没有上下文的《示众》则把“示众”从有上下文的场景提升到没有上下文的“原型”的高度，“示众”因而成为一切悲剧的因。在此意义上，我们可以说《示众》是鲁迅小说创作的纲，是原型，是象征，其他小说对《示众》的生发与展开就形成了“目”，是《示众》原型与象征的具体化、形象化，是《示众》这棵树的枝与叶。没有《示众》的高度象征，其余小说的生发与展开就显得零散，不醒目，难以引起读者的高度重视。欲引起读者的重视，证明了鲁迅自己对这一可能是中国特有而普遍存在的国民性顽疾的高度重视。我认为这是鲁迅创作《示众》的思想动因。

鲁迅先生为何把“示众”视为最严重的国民性顽疾而反复描写这一意象？从小说《示众》来看，描写的无非是一些日常生活场景：马路上默默前奔的车夫，无精打采地叫卖包子的胖孩子。忽然来了巡警与犯人，引来了一群围观者，最终恢复原样。这顶多是一幕“阳光底下无新事”的普通场景，连“幻灯事件”中的砍头场面也没有，鲁迅为何痛心疾首地称之为“悲剧”？鲁迅曾经为悲剧定义：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”④《示众》里的看客，也许正是热心观看无数祥林嫂死去的那伙人，在一生的看客生涯中，他们看着很多人痛苦不幸甚至死去，依然像阿Q一样大叫“杀革命党。唉，好看好看”，临到自己示众游街将被砍头还不醒悟，依然为了满足看客而叫出“过了二十年又是一个……”的经典台词。在这出双重的悲剧中，毁灭的“有价值”的东西，正是“被示众者”与“看示众者”的生命。革命党夏瑜被专制者无情镇压，其实只是表层的悲剧；看客们热心冷血地观看革命党被杀，才是更深层的悲剧——后者其实是前者的必然结果。但这毕竟是较为戏剧性的，不可能天天上演的，最深层的普遍性悲剧在于，当看客们没有什么可看时，他们也千方百计地找寻着观看的材料，就像《示众》结尾，热闹过去了，胖大汉就在槐阴下看那很快地一起一落的狗肚皮，这是更日常的更普遍的情形，鲁迅因而绝望道：“人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者多。”⑤其沉痛决不亚于前者，因为有如此国民的民族，是没有希望的。

然而，看客古已有之，于今未绝。鲁迅笔下首善之区西城马路上的这一幕，不断在上演，只不过看的形式更花样百出，途径更多，不出家门就可看到各种奇闻轶事。这正是鲁迅从真实生活中提炼出的我们生活的基本形态与内容：看/被看，也即：看示众/被示众。以小说这种艺术化的形式高度概括出人类的性格如阿Q，我们姑妄称之为典型人物⑥，高度概括出人类而不是个体的生活本质，大概就可称之为原型。因此，我认为《示众》是一篇象征小说，它在思想内涵上对生活本质的揭示，在艺术上对象征的运用，达到了完美结合的程度，具有思想和艺术两方面的深刻性、丰富性与开放性。
二

一般来说，能称之为原型的都是可以作生发与展开的，而且，用来塑造原型的艺术方法，只有象征。当然，是整体象征，而非象征手法，且象征也有各种不同的具体方法。

先说整体象征与象征手法的不同。《狂人日记》里关于中国历史是“吃人”的说法，《长明灯》里的疯子“他”要熄灭长明灯的描写等，都属象征手法。象征手法一定是局部的，不是整体的。卡夫卡的《变形记》就是整体象征，这种象征贯穿整篇小说，象征也从局部的艺术手法上升到了一种整体构思。因此，象征手法是一种修辞手段，而整体象征则是一种思维方式。具体到《示众》，我们看不到诸如“吃人”之类明显的象征手法，整篇小说基本写实，因而也看不出《变形记》式的整体象征，为何我称它是象征小说？

前面已说过，整体象征也有各种不同的方法，我们可以用贝克特的剧本《等待戈多》来作比较。《等待戈多》表面上与《示众》非常相似，描写了弗拉季米尔与爱斯特拉冈等待戈多的过程。但是，戈多到底是什么？弗拉季米尔与爱斯特拉冈为什么要等待戈多？他们最终等到了没有？剧本都没有交待。因此，它不是写实的，而是表现主义的。剧本中人物的言行不像写实作品中的人物言行具有可理解的现实意义，却有象征意义，因此我们能看懂他们说什么做什么，却不知意义何在。《等待戈多》正是通过貌似现实生活的细节来象征生活的荒诞，其文本本身也是荒诞的。《示众》却用了现实主义的写实手法，从真实的现实生活中提炼出生活的荒诞性，同样达到了象征的目的，其文本却是易懂的，并不荒诞。

那么，两者同为整体象征作品，为何面貌迥异？众所周知，象征有两个层次构成：象征意象与象征寓意。凡象征作品均只出现象征意象，而不出现象征寓意，因为象征作品正是要以一个简单的原型达到最大限度放射寓意的目的。但象征意象出现的面目可以有多种，比如《等待戈多》的象征意象是以对现实进行了夸张、变形后的面目出现的，这种变形夸张又不如《变形记》中人变成甲虫那么直接、明显，故使人误以为是写实。《示众》却是以未经变形的现实本来面目出现的，因而一目了然，却也使人误以为不是象征。而我之所以把它视作象征小说，除了以上所述，还有三个原因。

第一，现实主义的写实，必须有故事情节、主要人物，交待事情起因、过程与结局，这些《示众》中全没有。而象征的写实没有曲折的情节，它提供的仅仅是一些元素性的细节，标志性的特征，如《示众》这篇小说，没有主角，人物都无名无姓，但有标志性的生理特征：胖、秃、老、粗、猫脸、椭圆脸等等；所述事情非常简单，无非就是“示众”，也就是看与被看，“看”便是一个元素性的细节。其间没有戏剧冲突，只有一个简单的动作“看”。鲁迅借他漫画式的笔、深厚的白描功夫，为我们画出了看客的众生相及他们的心理。他们都只有一些抽象的人形，而无具体的血肉，更无来历，也无结局。因而，这些人物形象是高度抽象化的。“示众” 事件虽然描写得很具体、细节很充实，但也不具备故事性，只是一幕场景。此外，人物面目不清，事情无有因果，常常是现代主义文学的写作手法，而很多现代主义作品正是象征作品。

第二，从鲁迅其他小说中，我们常常可以读到鲁迅压制不住的哀与怒，而从《示众》中我们几乎看不到作者的主观情绪，如果说我们也会感受到鲁迅的主观情绪，那是因为我们通过其他作品已经充分了解了鲁迅的思想倾向。这样不动声色地客观描绘，在鲁迅这样一个诗人气质强烈、易动怒上火的作家来说，是不多见的。不动声色地叙事正是象征作品的一个标志。

第三，象征作品的寓意具有多义性、开放性，其高度抽象的形象与细节可以具体化为不同的文本和生活。我们从《等待戈多》剧本中仅获知“等待”，等待是什么？等待什么？为什么等待？等待的结果是什么？读者完全可以自由联想：生活的本质是否就是等待——等待升官，等待发财，等待爱情，等待奇迹，等待死去？等等。《示众》的多义性主要体现在它所生发出来的种种不同的“示众”故事及现实生活中：祥林嫂被当作玩物般观赏是一种示众，革命者夏瑜被杀是一种示众，阿Q看杀革命党是一种示众，阿Q被砍头前的“示众”是典型的示众，人类操控动物互斗让人观斗，现代人从各种媒体上看明星政客们亮相示众，我们现在甚至可以在电视里看直播的战争进程，战争也示众于我们面前。“示众”原本特指“游街示众”，“斩首示众”，是一种惩罚，而鲁迅对原义进行了生发，使种种毫无意义的看与被看都变成了“示众”的内涵。

因此，小说《示众》无论就其人物描画（描画而非塑造，是因为塑造需要丰满的血肉，描画只需要几根线条），还是事件描述，都抽去了写实作品所要求的丰富性、具体性，只剩下些元素性、标志性的形象轮廓与基本动作。“示众”仅仅是一种生活现象，是生活的一个片断，而这片断经过鲁迅先生的描绘，具有了高度的概括性：从古到今以至将来，人们生活在“无事”的无聊中，以观看“无事”为人生乐事。它的象征意义便是《圣经·传道书》中一句话：阳光底下无新事。因为无新事，人们才起劲地找事来看，于是“看与被看”就成了无聊者的生活本质。在这里，鲁迅原先对封建专制几千年下国人生活的悲怒，已经上升到对人类生活本身的绝望。鲁迅是个悲观主义者，而历史与现实使他的悲观更变成了绝望，因此生出这样的感叹：“我觉得革命以前，我是做奴隶；革命以后不多久，就受了奴隶的骗，变成他们的奴隶了。我觉得有许多民国国民而是民国的敌人……难道所谓国民性者，真是这样地难于改变的么？倘如此，将来的命运便大略可想了，也还是一句烂熟的话：古已有之。”⑦鲁迅发出这种感叹的时候，正是在写《示众》的前两个月，这篇小说可视作鲁迅先生“绝望的抗争”的表现。

《示众》所描写的虽然是人类有史以来一个再平常不过的瞬间，是我们生活的一块切片，而它所涵盖所辐射的却是整个中国历史。它真实地揭示了中国式日常生活的本来面目，实质上的悲剧性与荒诞性。这就是整体象征的穿透力与辐射力——它使我们逃无所逃，在劫难逃。就像哈姆雷特“生存还是死亡”，是每个人必须面临的人生困境，“看与被看”也是这样一个有关生活、生命意义的人生困境与难题。我们谁也免不了看与被看，免不了被笼罩于“无事”的日常生活中。《示众》把这道终极性的人生难题丢在读者面前，无法回避。这也便是《示众》的价值——超越时空的永恒价值。
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鲁迅在小说、诗歌、散文、杂文上均有建树。他写的小说不多。但却是中国小说发展史上重要的里程碑。再读他的小说的时候，忽然发现他的小说有一种潜在的模式，那就是“示众”模式。

鲁迅曾经写过一篇小说，名字叫《示众》，小说中充分展示了看与被看的关系。但这种关系又不局限在《示众》一文中，在他的其他小说，如《药》《祝福》《孤独者》《啊Q正传》等文章中同样可以看到这种结构模式。下面以《药》一篇为例，说明鲁迅文中的这种模式。

且看《药》。小说一开头是华老栓去买药的情景描写：当华老栓提着灯笼走向刑场买药时，他又碰到了去刑场的人们。他们“象久饿的人见了食物一样，眼里闪出一种擢取的光。”而周围“只见许多古怪的人，三三两两，鬼似地在那徘徊。”当即将开斩时，则“一阵脚步声响，一眨眼，已经拥过了一大簇人，那三三两两的人，也忽然合作一堆，潮一般向前赶。”当开斩时，那些人“仿佛许多鸭，被无形的手捏住了，向上提着。”面对这样的情景，真的感到可笑。但是，你又怎么能笑得出呢？读者多会质问起，“那是怎样的一个世道啊？”夏瑜为了使你们这些贫穷的人过得好些，为了使这弱小的中国强大起来，不惜牺牲自己，而这些人们却毫不感动。竟把他的杀头当成了好戏，竟争先恐后地去去“看”，可谓无聊至极。而夏瑜则很悲哀的成为了“被看”中的那一位主角。鲁迅的笔触可谓犀利，只通过寥寥几笔，便把“看客”的神态表露无遗，并将“被看者”的悲哀深深地刻入读者的脑中。希望能引起注视，并相出办法以解决。

再看《药》中一段“人们谈小栓吃药”的描写：华老栓酒店里的花白胡子与驼背五少爷在谈小栓吃药，康大叔在谈，坐在壁角上的驼背在谈，甚至二十多岁的青年也在谈。酒店里全部人都在谈。不论男女老少全都在谈。并因此而使那死气沉沉的酒店“便又现出活气，谈笑起来，小栓也趁着热闹。”他们“众人都耸着耳朵听”康大叔的歪论。因此，康大叔便格外高兴，“越发大声了”。他们于是不断地附和着，呼应着，还说夏瑜是“疯子”。他们竟然把一个为了他们的幸福而牺牲的革命者当成他们茶余饭后的谈资、笑料，他们的良心真是被狗叼了。他们竟然麻木残忍至此。当然，在此其中，夏瑜又再成为“被看”的对象，茶客也再次地成为“看客”。鲁迅就是如此在无声无息中将人物的共有的性格表现得淋漓尽致，将悲剧性恰倒好处地表现了出来。

其实，《药》中还将这“看”与“被看”的关系上升为“吃”与“被吃”的关系。夏瑜为革命而牺牲了，而却被无知的小栓吃掉了。革命者的鲜血就这样被糟蹋了。鲁迅就希望通过这样的结局在读者的心灵中引起拷问，希望从而唤醒民心，并反思革命失败的原因。这就是鲁迅写这篇文章的主要目的所在了。

同样，鲁迅的其他作品大多采用了这个“示众”的模式。《祝福》中的祥林嫂是“被看”，乡村里的人是“看客”；《啊Q正传》里的啊Q既是“看客”也是“被看”之人；《呐喊自序》中革命者因杀头而“被看”，中日学生均为“看客”等等。而鲁迅小说成功的原因之一，大概就是他采用了这样的一种令人哭笑不得的特殊模式。鲁迅希望人们在读他的小说的时候得到一种警醒，一种反思，一种启示。鲁迅深刻地感到改造国民性的迫切感，他希望通过他的笔唤醒那些麻木而善良的灵魂，希望他们和他一样并肩作战，一起努力，为推翻吃人的社会而斗争。

总的说来，鲁迅小说中的“示众”描写反复出现，令人当时的人印象深刻，过目难忘，反复思考。于是，他达到了他的写作目的——“揭出痛苦，引起疗救的注意。”所以，他是成功的。