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唐寅仕女画与浮世绘
“明媚鲜研能几时，一朝飘泊难寻觅。花开易见落难寻，阶前愁杀葬花人。独倚花锄泪暗洒，洒上空枝见血痕……试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”-----《葬花辞》
中国古代文人经常以歌咏落花残秋来宣泄对世事无常的不安，女性的形象往往作为一个中心整合了残花、秋风、逝去的容颜这一系列物象，曹雪芹的《葬花辞》就是其中最具有代表性的。其实对女性身世的怜悯也并非初衷，“同是天涯沦落人”，诗画中的女性形象归根结底也是文人顾影自怜含蓄的表现手法。
之前，我对唐寅的山水画也进行过浅析，然而真正是他闻名画史的则是他在仕女画方面的造诣。有人说《葬花辞》与唐寅的《花下酌酒歌》有渊源，可见对世态炎凉的感悟是曹诗与唐寅的画共通的精神主旨，这也是引用《葬花辞》开篇的原因。
至于为什么会想到与浮世绘的联系，虽然浮世美人绘的形式是版画，这点上与唐寅的仕女画有较大区别。但他们出现的时代相近，日本文化包括日本审美自唐以来受中华的影响巨大，而且两者所处的背景极其相似，都是城市市民文化发展繁荣的时期，与之前以贵族士大夫的审美品位大相径庭，关注的内容也有所不同。因此我将两者放在一起，是旨在研究时代精神对绘画内容的影响。
唐代以丰腴健康来界定女性美，而到了明清则以稍带病态、纤细孱弱为女性美的标准。如此大的差异说明一个事实：各个时代的画家都按照自己心目中对“美”的理解来塑造自己的女性形象，而“美”的标准又因时而异，所以时代精神是理解仕女画的大前提。
唐寅最杰出的仕女画作品就是这幅水墨《秋风纨扇》图。单从人物形象看，此画可以称为明清对女性阴柔美定义的范本。为此我还特意参考了相术中关于女性形象的说法：所谓“天庭饱满，地阁方圆”。属“地”的下颌、腰及足部是观察女相的重点。这样回来看这幅画就非常有意思，画中女子纤腰削肩，弱不禁风，但面相还是浑圆饱满的。足部是阴中之阴，古代女子足脚美丽的标准是“小、瘦、尖、弯”，虽然画中没有直接表现女子的足部，但以高山流水描结合折芦描法绘成的裙角随风飘动，更加巧妙地表现了典型的阴性曲线，生动地倾诉着女性心中的忧怨哀愁，激起观者一片怜香惜玉的情结。其中当然也寄予了作者对自身身世坎坷的悲忿之情。
这个略有点矛盾的组合就证明了刚才“理想中美的形象”的说法，“明人更多的只是在关注形式带来的一种情绪上的感动，关注构成本身的造型意味时，他们也就相应地淡忘了客观物象的自然美感”。①如果以西方肖像画的评判标准来看，他的仕女画完全是写意而非写实的。而从唐寅纵情花队的生平来看，这幅画也是集合了他一生对女性的观察的，包括他在山水画方面的创作灵感也都是来自现实生活的经历。
明清时期是封建时代华夏文化明显从强盛转为衰微的阶段，在审美观上表现亦十分明显，这也可以用来解释唐与明清对女性审美完全相反的现象。唐代仕女画中表现的积极处世的享乐主义倾向在明代的画作中无处可寻，取而代之以对世态的幽怨，对生活的不知所措。这都表现了当时人生存环境的差别。
明代另外一个与前朝不同的特点是：世俗文化的兴盛逐渐代替贵族文化成为时代主流。尤其是南方江浙地区由于资本主义经济的萌芽，城市市民文化丰富起来，“市民阶层和有钱有闲阶层剧增，他们需要大量的绘画装点门面，因而为绘画的发展提供了一个极大的艺术市场”②，让人不尽联想到现在的一些暴发户通过购买顶级品牌的奢侈品试图追求对品位方面的阶级提升的现象，不论其初衷如何，客观上肯定并刺激了院派别体在装饰性方面的探索；另一方面，印刷术的广泛应用也使原本属于特权的文化、艺术流传到廊坊之间，因此成为唐寅等人的吴门画派发展的沃土。其中唐寅还与其他几人有所区别，其作品更加为世俗的审美所接受，因此他的画风也更加能融入代表当时时代精神的元素，从而成为今人了解当时时代面貌的范本。除了一些知名的仕女画之外，唐寅还涉及到更加世俗化的春宫画创作，相比艺术性其意义就更加偏向于实用性了，由于不是本文讨论的重点，因此就不在此赘述了，只是说明需求的变化对绘画的影响程度。
刚才说到装饰性，工笔仕女画在这方面是要比水墨写意表现得更加突出的。《孟宫蜀妓图》是唐寅工笔重彩一路画风的代表作，除此之外还有《吹萧仕女图》等也属工笔仕女画一类，人物外形一琴弦描画法勾出，值得一提的是面部妆色的“三白法”，虽然不是唐寅初创，但正如李霖灿先生所说的已成为了辨别唐画真伪的标志，其实三白的来源也跟相术有关，古人认为女性上中下三庭光泽鲜亮为吉相，所以自唐以来，这也属于对女性美的经验总结之一。再说人物的服饰色彩，裙裾式样，最最精细刻画到头上的发簪，都是装饰性的具体表现；画面的内容所描绘的是贵族后宫闲适的生活方式，综上两点想必创作此画的目的也不单单是艺术性的，更多的是供赏玩之用。
所以我觉得这样的时代背景和个人经历使唐寅的仕女画呈现出融合装饰、抒情等多种元素的雅俗共赏的风格特点。
接下来就来谈浮世绘中的一支 ---- 美女绘，为什么要把这两者联系在一起呢？最初也是因为其所具有的强烈装饰性。
江户时期的假名草子《浮世物语》开篇这样写道：“万事不挂心头，随风飘去，流水浮萍一般，即叫做浮世”。浮世思想的诞生是与当时身份制度对人自由的束缚有关的，人们转而表现出对现实的享乐主义倾向。浮世绘就是表现这种颓废享乐精神的市民风俗画，其涉及的领域很广泛，代表性的画家也很多，这里我想举的单单是喜多川歌吕的“美人大首绘”一种。原因是他在浮世绘史上是个里程碑式的人物，在浮世美人绘史中的地位相当于唐寅对于中国仕女画，而且他们的身世也有些相似之处。虽然，喜多川歌吕与唐寅的实际生活年代有近两百年的差异，但对于中国和日本来说，都是封建社会开始逐步走向瓦解，社会基础发生重大变化的年代。
喜多川歌吕经常与当时的文学名人交友，受时代思想的影响很大，在绘画中表现新的时代感，追求理想中且符合社会风尚的美，对歌舞伎乃至妓女也充满同情。他善于通过描绘女性的官能美，反应人物内心的喜怒哀乐，画面多为女性半身像，着重面部表情，所以后来这类画作被人称为“大首绘”。1804年因《太阁洛东五妻游观》图触犯了幕府，受手铐刑，不久由于身心的压抑死去。
下图《妇女相学十体----浮之相》是他最出名的作品之一，与他之前的画师铃木春信和鸟居清长不同，他笔下的女性形象不再是古典、伤感的，也不是快乐、活泼的，而是肉感的，香艳的，以韵律优美的曲线描绘自己心里理想的健美、性感的女性体态和肌肤的柔和感觉，还有具有标志性的欲睁还倦的双眼。
他和唐寅的共同之处就在于，他们都在理想与现实的审美标准中找到了一个平衡点，使得笔下的美女既具备现实中很难兼具的美的元素，超凡脱俗，又同时容易被世人的欣赏眼光所接受，没有不食人间烟火的感觉。这也正好契合了当时人们理想缺失，转而投靠对欲望和声色的心理需求，这样的绘画也成为生活在那种无奈的时世中的人们聊以自慰的形式之一。
综上所述，秩序的分崩离析、世态炎凉对人自我认同的否定及对生命易逝的恐惧不安都会使人走向另外一个极端：对现世事物的迷恋，在有生之日日以继夜地纵情享乐。浮世绘所表现的世俗内容及仕途失意后的唐寅所表现出的放浪形骸都恰恰是这种精神状态的体现，区别大概也只是前者的追求表现得更直白而后者略有些含蓄罢了。
参考资料：http://hzjpaul.spaces.live.com/blog/cns!9BACB1F1EB3D6CB7!343.entry
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