依靠唱片成就世界声誉的第一个歌唱家是意大利男高音
恩里克�6�1卡鲁索，那时的老唱片时间很短，五分钟就要换面，五分钟时间，既要展现美声歌艺，又要受大众欢迎，拿波利和意大利歌曲无疑是最佳选择。卡鲁索当年留下不少拿波利和意大利歌谣的录音。这些歌曲大多是在十九世纪下半叶由署名作者创作完成，但由于在民间广为传唱，特别是拿波利人有意识地拿这些歌曲作为品牌，利用各种歌唱比赛、歌曲大赛加以推销，形成了一个样板，以至于这些带有浓厚地方特色的歌曲往往被人以为是民歌。后世美声歌唱家的保留曲目单里总归会有几首拿波利歌曲，起码返场的时候用得着。卡鲁索之后，录制发行拿波利歌曲集，大概是推广一个男高音知名度的最佳途径了。
如果光是考虑推广知名度，那么西班牙男高音普拉西多�6�1
多明戈肯定不需要那么做了。现在看来，他无疑是“三大男高音”联合品牌中艺术生命最旺盛的一位，光说06年，他就录制了三部歌剧，分别是普契尼的早期歌剧
《埃德加》，阿尔贝尼茨的歌剧《佩皮塔》，以及瓦格纳那部令男高音望而生畏的歌剧
《特里斯坦与伊索尔德》，哪怕在多明戈事业的巅峰期也没有一年录三部歌剧的纪录。这位今年65岁的男高音好像要铆足劲头，给自己的歌唱生涯的尾声划上一个巨大的
惊叹号。与此同时，他偷闲为
环球唱片录制了自己的头一张拿波利与意大利歌曲集《爱恋意大利》（Italia, ti amo），这似乎是一张迟到了四十年的专辑。多明戈很小时候就对这些歌曲耳熟能详，在他那一辈，也就是上世纪四十年代出生的一代歌手来说，拿波利歌曲是和美国男高音
马里奥�6�1兰扎联系在一起的，兰扎那种明亮、放纵、带点野味的嗓音征服了一代人。卡雷拉斯也是听了他的歌声，才立志成为男高音。
多明戈这张专辑的曲目分为两大块，拿波利歌曲和意大利歌曲，拿波利歌曲的最大特色在于它的拿波利方言，和标准
意大利语的发音相去甚远，音节具有迥然不同的色彩，听来比意大利语更为铿锵一些，不是这个方言区的人很难唱得地道。不过多明戈聘请了一位很棒的语言教练，帮他过方言关。另一方面，除了语音外，拿波利歌曲还有自己特别的气质，总有一种难以言表的忧伤和苍凉藏在深处，唱不出这股味道，语音再地道，恐怕也是南辕北辙。
由此，我们可以把这张专辑中，多明戈的音质和他鼎盛期做一个比较，他原本的特色——上下音区贯通，浑厚饱满，接近
男中音的音质，吐字行腔非常扎实，这些特色在歌唱家六十五岁上，都比较好的保留着，但我们能够听出来，这是一个老当益壮的歌手的表演，高音比盛年时要紧张一些，共鸣较少，需要更大的力量支撑才能顶上去。但这些变化却给他的歌唱带来一些特殊的感觉，就像书法家追求枯墨的苍劲深沉，年轻漂亮的声音是唱不出这种感觉的。所以像多明戈那样等级的艺术家，当然很善于利用这种变化带来的优势，来弥补年龄上的不足。
提到拿波利歌曲，人们想当然地会哼唱起
《重归苏莲托》和《我的太阳》，这两首拿波利歌曲的招牌作品，想要在多明戈这张拿波利专辑重温这两首歌的乐迷恐怕会失望了，歌唱家刻意避开演唱这两首作品。据多明戈本人在访谈中说，他觉得大部分听众不会满足选曲上的千篇一律。其实，我猜测是因为那两首招牌歌曲唱的人太多太滥，已经没有什么更多矿藏可供深挖，纯粹成为嗓音的展示。多明戈是出于艺术家的本能，扬长避短，转而利用步入老年的歌喉，去开掘歌曲中深沉沧桑的一面。譬如，他依然选择了卡迪罗那首同样脍炙人口的《卡塔丽》（Catari），就因为歌中的苦涩执迷，更契合他的艺术追求。
多明戈的《爱恋意大利》专辑的另一个特色是编选眼光，展示了从十九世纪到二十一世纪不同时期的意大利歌曲，最早的一位是生于1846年的托斯蒂，最年轻的一位是生于1970年的塔西纳里。多明戈认为相隔一百多年，这些歌曲本质上没有大的变化，都以朴素、真挚、动人的旋律见长，其中有种歌剧式激情，这在德国歌曲，譬如
舒伯特和勃拉姆斯的歌曲中是找不到的。这种外向奔放的特点，以美声男高音演绎，加上大乐队伴奏可谓相得益彰。多明戈甚至觉得，像托斯蒂那首忧伤的《不再爱你》（Non t’amo più），也可以用比较明亮的色彩处理。意大利的忧伤也绝不是灰暗阴沉的。