林曦明的艺术道路并不像传统中国画家那样从临仿明清诸家而上溯宋元，也非系统地接受新式美术教育打下学院派造型的功底。他出生于浙江永嘉县乌牛镇溪口西山村，父亲是闻名乡里的画工，他的童年是随父亲走乡串村，食宿在庙祠农家，协助父亲作壁画、漆画、祖先挂像和戏台装饰画中度过的。他对民间美术的接触不仅甚早，而且非常广泛，民间美术也开启了他的艺术慧根。他最早从事艺术创作的是剪纸，用于春节的龙灯装饰和婚事中的礼花。
林曦明的中国画学启蒙于10余岁时自己临摹的《芥子园画谱》、《醉墨轩》和《钱慧安画谱》。16岁后，他正式师从温州的古典人物画家苏昧朔先生。苏昧朔，字融和，毕业于上海美术专科学校。师从苏昧朔先生，才在真正意义上给林曦明打下了人物画的造型基础。在先生的指引下，他临摹了许多古画和小说中的人物秀像，兼习书法和诗词。1946年，林曦明20岁时，在温州“神州画苑”举办个人画展，展出了表现民间风俗（如街头卖艺、渔、樵、耕、读等）的中国画百余幅。能够看到作于这个时期的《关公读春秋》和《执剑钟馗图》，颇能显示他在人物造型和笔墨上的悟性与才华。
1956年林曦明在上海少年儿童出版社从事美术编辑期间，有机会接触了许多海派名家，这对于他画学道路的开阔影响深远。他曾师从王个簃先生，从而在书画诗词方面的研习更深入了一步。通过王个簃先生，他开阔了画学的视野，广泛临习了石涛、八大、吴昌硕、齐白石、黄宾虹诸多门派的艺术，并有幸与林风眠、关良先辈相识，结为终生师友。不可否认，林曦明日后的简笔大写意山水与人物，都曾从缶老的笔墨中得到过许多雄健豪放的流风遗韵，而他能密切接触到的吴湖帆、贺天健又在笔墨上给他以秀雅温润的滋养，这无疑是林曦明在雄健豪放之外又能糅入风雅秀韵的重要条件。
50年代初，林曦明主要精力投入在剪纸上，对于中国画尚处于沉潜的研习状态。50年代末至六十年代是他艺术的转换期。1959年，他不仅有中国画人物作品《炉前》和《青年工人》参加上海解放十周年画展，而且还在上海美术展览馆举办“林曦明山水写生观摩展”。
70年代是林曦明开始形成自己艺术面目的重要时期。1971年，林曦明因周总理指示为上海六大宾馆作布置画的契机而调入上海中国画院工作。这一时期，他为了丰厚自己的笔墨底蕴，而意临了一些齐白石的人物画和永乐宫壁画，这在他的《东方朔偷桃》、《无量寿佛》、 《罗汉图》 、《道观配乐图》和《临永乐宫壁画》中可以直接看出。笔墨的历炼，丰富了他的表现能力，也成就了他在1973年创作的《太湖之歌》、《洞庭桔子红》和《柳荫渔歌》这几幅在当时引起人们普遍关注的作品。也可以说，七十年代那个特殊的政治化岁月，在客观上也扩大了林曦明的山水画视野，那些为反映革命圣地而得到的外出写生的机会再次赋予他的山水画以清新的意境。
1975年，林曦明被借调到上海戏剧学院美术系任教，因此他有了更多的带领同学出去写生的教学实践。
林曦明的作品《柳岸风帆》
80代是林曦明个人艺术风格的成熟期，他的简笔浓墨山水几乎成为人们识读林曦明山水的一个符号。从师承关系来说，这个时期在人物画上，他更倾心于关良，崇尚关良先生在戏曲人物画方面表现出的简练与童稚之趣。在山水画上，他意临了一些黄宾虹的作品，构图上，他试图放大黄宾虹山水画的某些局部；笔墨上，他试图将黄宾虹的破墨与宿墨予以重新整合。黄宾虹和关良是他终生仰慕的先生，他似乎是在敬仰中吸收着他们的艺术养分并渴望化为自己的某种趣味。
林曦明简笔水墨山水的醇熟，在八十年代前后就产生了影响。七十年代末，他的作品在《美术丛刊》专题发表时，就引起读者的广泛关注，他成为当年海派画家中一个面目较新的山水画家。而且，那是一个对传统中国画提出质疑、否定并孕育着中国画大变革的时期，一方面是回归传统，另一方面则是反叛传统，现代水墨概念由此提出，水墨与媒材的自身价值凸显而出。也许，正是处于这个大变革的时代，林曦明简笔浓墨山水所凸显的视觉形式、所具有的替代皴和线的具有现代水墨特征的中国画探索才能被现代性的审美价值所肯定。毫无疑问，林曦明简笔水墨个性的形成不仅是他个人从传统走向现代的标志，而且也是那个时代精神与艺术思想的体现。
90代及90年代之后，林曦明的个人风格愈臻鲜明和完备。在人物画方面受林风眠影响，画了多幅风眠式的仕女画。这些作品墨韵淡雅，线条虽也像风眠师那样流畅洒脱，却也增加了中国画用笔的意味与韵致。他晚年的人物画更加减略概括，充满了浓郁的生活情趣，不论《双休日》对于情侣休闲生活的捕捉，还是《柳荫捕鱼图》对于儿童捉鱼趣味的描绘；也不论《林海雪原》从传统题材的翻新，还是像《杜甫诗意》那样表现古典诗词的意境，用笔则减到不能再减，用线则灵动洒脱，用墨则淡雅清透。他的人物画完全从传统变出，既吸收了关良的稚趣，也融合了林风眠的洒脱，在当代写意人物画上也是别具一格。山水画上还是八十年代风格的延续，一方面简笔浓墨的山水更加简洁，像《野渡》（1990）、《水乡》（1994）、《漓江春色》（1995）和《漓江》（1997）等作品，将山水简化为几个墨块，而且用墨也极其滋润，由此彰显出墨块之间的形式意蕴。另一方面则是有意识地追求一种形式构成，比如，在《初秋》、《柳荫牧牛图》和《柳条轻风》一些作品中，他将柳树枝条的线和叶片的点有机地组合为点与线的关系。显然，由构图的简化而引发的对于山水视觉形式的凸显，已成为林曦明山水画的重要特征，而笔墨又是提升他这种视觉形式审美品格的重要条件，在他这种简化的甚至带有黑白关系的图式中，既有墨润渗化、湿润淋漓的大水大墨，也有苍劲浩荡、浑漭朴实的枯笔渴墨。他的简笔山水如果没有由笔而产生的墨与水的动感、速度和变化，那将会逊色得多。
林曦明出生于浙东，是个地道的江南人，因此画面里充满了水的灵动和水的秀韵；他后来长期工作生活于上海，并受教于林风眠、关良、吴湖帆、王个簃等海上名家，笔墨里承传的是海派绘画的神髓，故有海派画家的韵致与风范。但他的画风又以简笔浓墨出之，在海派诸家中显得大刀阔斧、豪情奔放、气象磅礴，似乎又不尽同于海派的儒雅温婉、工谨秀丽。他归于海派，却又显得若即若离。在某种意义上，他跳出了海派囿于一隅的局限性，他的艺术成就正在于八十年代和整个中国画变革求新的时代精神融为一体，既有李可染积墨山水的浓重滋润，也有石鲁逆锋颤笔的峭拔伶俐，还兼得像吴冠中那种对于视觉形式与结构的敏锐与自觉。他既和他们有些相近，但又不全似，这正是他的艺术个性，也是他的艺术探索所体现20世纪山水画的现代性转换。
