红》中的溪丘草木,楼台亭榭,非无情之物,也不是点缀风月的闲来之笔。相反,处处无不有作者或书中人物的感情色彩。.第70回,惜春曾传达过贾母对绘制大观园的意见:不能单画园子,这样就成了房样子了,要把大观园的人画上,像张行乐图一样才好.《红》在景物描写中继承和发挥了我国古典诗歌词曲的因情咏物、借物抒情的传统，打破了诗、词、曲等形式的限制，用活泼明快的白话语言加以描绘，使人与物、情与景水乳交融地结合在一起，因此不仅有浓厚的诗情画意，而且把人物内心世界揭示出来
一、四季之景与情节结构
《红》有四时气象：前数卷铺叙王谢门庭，安常处顺，梦之春也；省亲一事，备极繁华，如树之秀而綮阴葱茏可悦，梦之夏也；及至通灵玉失，两府查抄，如一夜严霜，万木摧落，秋之为梦，岂不悲哉！贾娼终养，宝玉逃禅，其家之瑟缩愁惨，直如冬暮光景，是《红》之残梦耳。
这是就其内容进行的一种比附，不过它与曹把一年四时节气溶入他的艺术构思非无关系。通观《红》，曹雪芹把四时节气做为全书结构构思的一部分，或者说做为他的著作连贯线索的一个暗隐的肢脉，那是无疑问的。《红》第五回中描写的太虚幻境，实际上是作者在全书中描写的大观园的一个缩影。在这节文字里，我们看到曹雪芹直接地把春夏秋冬等表示节气的字眼写在人物的判词、判曲中，同时也写在这个外表欢快、内里悲凉的环境中。在太虚幻境里，贾宝玉刚一踏入其门，便听到这样一首歌：春梦随云散，飞花逐水流。寄言众儿女：何必觅闲愁。
在太虚幻境里有“春感司”、“秋悲司”，而“薄命司”才是它们的主题。“薄命司”之两边对联云：“春恨秋悲皆自惹，花容月貌为谁妍。”该司内所存十二金钗判词及其中所演唱的红楼十二曲，涉及到“春”、“秋”等字眼的不少，而大多都有预示命运的作用。
再看看前80回中所写的季节与全书结构的关系。从第1回至第16回写了11年的事，当中虽也结合人物活动穿插了季节景物描写，但都没有细致的描绘，只是顺笔带过。第17回修大观园，因书中交待尚未竣工，不能即刻省亲，故该回占了一年。十八回元春归省。因大观园之景色已于十七回写过了，故而除了众人作诗赞叹之外没有再重新描写园内的春天景包。二十三回宝黛借《会真纪》传情为元春归省同一年春天之事，此时因宝黛方入怀春之年初涉儿女之情，故见情思缠绵，尚无悲苦。此一年中春夏秋冬共写了约37回，其中春季九回，夏季十回，秋季十回，冬季八回。五十四回虽写贾府庆元宵，实际未到第二年春季。第二年即十四年从55回起到69回共15回。第三年从70回起至80回只11回，而刚刚写到秋天，显然还应写到冬天。
“黛玉葬花”为第一年夏季之事，黛玉感到红消花谢是她面对自己所处的环境发出的伤春之感，实际上大观园的真正春天还没有过去呢。到了秋天黛玉闷制《秋窗风雨夕》诗时，便已使人感到秋天的凄凉，书中写道：“不想日未落时，天就变了，渐淅沥沥下起雨来。秋霖脉脉，阴晴不定，那天渐渐的黄昏时候了，且阴的沉黑，兼着那雨滴竹梢，更觉凄凉。”这才只是大观园里的第一个秋天，此时贾府还处盛时，它不过给人一种日后秋惨秋悲的预示罢了。转眼到第二年春天景色便大有不同，第58回“杏子阴假凤泣虚凰”中，宝玉要去看黛玉，来至园中“只见柳垂金线，桃吐丹霞。山石之后，一株大杏树花已全落，叶稠阴翠，上面已结了豆子大小的许多小杏”。这时宝玉对景伤情，“想起邢岫烟已择了夫婿一事”，联想到“再过几日，这杏树子落枝空；再几年，岫烟未免乌发如银，红颜似槁了。因此不免伤心，只管对杏流泪叹息。”而在宝玉正悲叹时，“忽有一个雀儿飞来，落于枝上乱啼。宝玉又发了呆性，心下想道：“这雀儿必定是杏花正开时他曾来过，今见无花空有子叶，故也乱啼。这声必是啼哭之声。可恨公冶长不在眼前，不能问他。但不知明年再发时，这个雀儿可还记得飞到这里来，与杏花一会否?”接着又写宝玉“正胡思间，忽见一股火光从山石那边发出，将雀儿惊飞”，这已是痴情的藕官为与她装扮夫妻的药官烧纸了。这一年中较大段的写景处不多，当中虽有湘云醉卧描绘较美，又有寿怡红开夜宴等欢快场面，但从整个来说，终是各处分崩离析，几个主人公多于病中又有黛玉病重伤亲等，显得气氛悲凉。第70回一开始便写林黛玉作《桃花行》诗，这是众女儿在大观园里的第三个春天。《桃花行》诗最后一句“一声杜宇春归尽，寂寞帘拢空月痕"，不仅已是黛玉的死兆，也是大观园生活即将结束的预示。此回中写春景的只有众女儿放风筝，先是宝玉之类人风筝放不起，接着是黛玉“随着风筝的势将籰子一松，只听一阵豁刺刺响，登时籰子线尽”，后来紫鹃“向雪雁手中接过一把西洋小银剪子来，齐籰子根下寸丝不留，咯噔一声铰断，…那风筝飘飘遥遥”便飞入空中渐渐地不见了。
探春的凤凰风筝则与别的两个风筝绞在一起，后来三只风筝线都绞断，一齐飘飘遥遥地去了。因70回起已是全书的最后部分，故71回很快便进入了秋天的描写。八月三日贾母庆寿，八月十五日赏中秋已是抄检大观园之后了，因此赏月之时大观园中“只觉得风气森森，比先更觉凉飒起来；月色惨淡，也不似先明朗。众人都觉毛发倒竖”。十五日赏桂花时却听哀笛阵阵，夜深之时众人说笑间，却“只听桂花阴里，呜呜咽咽，袅袅悠悠又发出一缕笛音来，果真比先越发凄凉，大家都寂然而坐。夜静月明，且笛声悲怨，贾母年老带酒之人，听此声音，不免有触于心，禁不住坠下泪来。众人彼此都不禁凄凉寂寞之意”，秋悲之色，历历可见。此后黛、湘凹晶馆联句及宝玉为晴雯作《芙蓉诔》均为秋景。迎春出嫁后，宝玉到紫菱洲写的诗为“池塘一夜秋风冷，吹散菱荷红玉影。蓼花菱叶不胜愁，重露繁霜压纤梗”，时已入晚秋。宝玉病百日后始出门，则时已入深冬。
根据脂批黛玉住处之“凤尾森森、龙吟细细”将为后文的“落叶萧萧，寒烟漠漠”所代替，并贾宝玉日后要在“狱神庙”中过着“寒冬噎酸齑，雪夜围破毡”的生活，则知80回后至少还要一年或更多一些时间的事。从第71回起对贾府迅速崩溃形势的描写，回看第一回中癞头和尚对甄士隐讲的英莲唱语诗“好防佳节元宵后，便是烟消火灭时”，可推想81回后大约还要写贾府度除夕、庆元宵的，而元宵后元春将死了，贾家之社会地位亦将失去。再后的一年将是贾府被抄，彻底崩溃，正是“三春去后诸芳尽，各自须寻各自门”之时。第四年之秋季将是“连天衰草遮坟墓”，至冬天则宝玉已“悬崖撒手”出家为僧。
红》的景物描写与它的情节结构有着紧密的联系，其上半部贾府处于盛时，则景物描写多欢快的笔墨，其后半部写贾府衰败情景，则描写多悲凉。前半部多描写春夏之景，后半部多写秋色。八十回《红》中写了三个春天，第一个春天多写其美，后两个春天多写其悲，而且一年比一年更为凄惨。整个景物描写不仅完全适应于全书的悲剧结构，而且与其由盛至衰的整个情节发展相配合。
二、在景物描写中刻划人物
《红》以前以说话艺术为主的小说中，刻划人物大多借助于对人物的语言和他们的行动的描写。《红》的刻划人物则注重性格化，除了人物的语言和行动外，更加强了对他们的心理和感情的描写，这些描写多是在环境景物描写中完成的。如贾宝玉、林黛玉，是《红》中具有特别性格的人物，他们的思想、感情和心理部是极为矛盾复杂的。脂砚斋曾对贾宝玉评论道：听其囫囵不解之言，察其幽微感触之心，审其痴妄委婉之意，皆今古未见之人，亦是未见之文字；……恰恰只有一个颦儿可对，今他人徒加评论，总未摸着他二人是何等脱胎，何等骨肉。
试看在宝玉眼中关于黛玉葬花及龄官画蔷的两段景物描写。黛玉葬花时，宝玉“因低头看见许多凤仙石榴等各色落花锦重重地落了一地，因叹道：‘这是他(黛玉)心里生了气，也不收拾这花儿来了。等我送了去，明儿再问着他。，……便把那花儿兜了起来，登山度水，过树穿花，一直奔了那日同黛玉葬桃花的去处。将已到了花冢，犹未转过山坡，只听山坡那边有呜咽之声，一行数落着，哭的好不伤感。宝玉心下想道：‘这不知是那房里的丫头受了委屈，跑到这个地方来哭?’”待他听了黛玉葬花词后，于是引起了痴想。他想的不是他与黛玉的儿女之私，而是推之于宝钗、香菱、袭人等众女儿到了“终归无可寻觅之时，则自己又安在哉?”且推之于“则斯处、斯园、斯花、斯柳，又不知当属谁姓矣。”“因此一而二，二而三，反复推求了去，真不知此时此际，欲为何等蠢物，查无所知，逃大造，出尘网，便可解释此段悲伤。”宝玉的这种感情、这种情绪，到了三十回龄官划蔷一节，便使人感到更清晰了。这日“只见赤日当空，树阴匝地，满耳噪声，静无人语，刚到了蔷薇花架，只听见有人哽咽之声。宝玉心中疑惑，便站住细听，果然架下那边有人。如今五月之际，那蔷薇正是花叶茂盛之时，宝玉便悄悄的隔着篱笆洞儿一看，只见一个女孩子蹲在花下，手里拿着根缩头的簪子在地下抠土，一面悄悄地流泪。宝玉心中想道：“难道这也是个痴丫头，又象颦儿来葬花不成？”此处其情其景确实有似黛玉葬花，而又并非东施效颦。待宝玉跟着龄官之手看清她在痴情反复划着“蔷”字时，他想的是：“这女孩子一定有什么话说不出的大心事，才这么个形景。外面既是这个形景，心里不知怎么熬煎。看他的模样儿这般单薄，心里那里还搁的住熬煎。可恨我不能替你分过些来。”宝玉只管这般痴想，以致天落了雨，他自己“身上也都湿了”却不觉得，反倒告诉别人：“不用写了。你看下大雨，身上都湿了。”宝玉这里的“情”，包含着他对山川灵秀之情，更包含着他对纯洁美丽的女儿的敬慕、体贴之情。这里含有一种平等的观念，是他的初步的民主主义思想的表现。
林黛玉是个在大自然界中最富伤感的人物。她的感触是奇特的，这种奇特甚至为贾宝玉所不及。比如贾宝玉看到落花，恐怕被人“脚步践踏了，因而兜了那花瓣抖在池内让其流走。”而林黛玉则说：“撂在水里不好，你看这里的水干净，只一流出去，有人家的地方脏的臭的混倒，仍旧把花糟踏了。”因而她设了一个花冢，让那花瓣随土化净了。林黛玉在大观园众女儿中是感情最为丰富的，可谓“对月伤怀，感花溅泪”，面对着春荣春谢、秋冷花消，她写下了许多感人的诗句。在大观园的寒暑中，她与叛逆人物贾宝玉热恋着，然而在她的首首长诗中却没有一句写到她的恋情。她的伤春悲秋也都在悲叹女儿的命运。有人以为黛玉是为爱情不能实现而苦恼，更有持“黛玉不是四大家族”之说者，其实这都未能理解林黛玉的感情，也未能理解曹雪芹写这个叛逆女主人公的用意。林黛玉不同于“西厢记”中的崔莺莺，也不同于《牡丹亭》中的杜丽娘，崔莺莺与杜丽娘是对青春爱情的追求者，她们面对着“落红成阵”及“姹紫嫣红”之景，深恨重锁闺帷，怕辜负了“良辰美景”，希望自己的青春能与大自然界的春天一起放出光辉，她们的理想便是爱情的实现。林黛玉则比这两个女性典型更为深沉了，她从花开就想到花落，爱情刚刚开始便想到了它的终结，“试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。”这是不是因为她“不是四大家族”，“客寄人之篱下”呢?主要的恐怕还不在这里，因为大观园中薛宝钗、史湘云也并不比林黛玉强的更多。第四十五回“金兰契互剖金兰语”宝钗便说过：“我虽有个哥哥，你也是知道的；只有个母亲，比你略强些。咱们也真同病相怜。”这恐怕不能认为是虚伪之词。第七十六回“凹晶馆联诗悲寂寞”中史湘云说：“就如咱们两个虽父母不在，然欲也添在富贵之乡”，而黛玉称“何况你我旅居客寄之人”，当然也包括史湘云。林黛玉深深地爱着贾宝玉，痛恨“金玉之说”，生恐他见了姐姐，忘了妹妹，但却未见她如宝玉那样想着去剖白自己的心，也不觉得她与宝玉结合就会幸福。原因就在于她与贾宝玉同属封建社会的叛逆者，她能够感觉到她的叛逆性格是为贾府这样腐败虚伪的环境所不容的，她不希望宝玉去走“仕途经济”之路，当然对于做贾府少奶奶并无兴趣。“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”的处境，决不会因为她做了宝二奶奶便可解除。她是个生活的追求者，然而又看不到出路。这便是曹雪芹笔下这个少女典型的特殊的心理状态，而这种心理状态正是在对景伤情中流露出来的。
曹雪芹借写景以展示人物性格，是采取了多种艺术手法的。有时是衬托人物出来，借以烘托气氛；有时是着重描绘人物的住处，多侧面地展示人物性格；有时是描绘人物在景中活动，或人物对景发出的感受和联想，从而深刻地揭示人物的内心世界。曹雪芹在描写景物时，都带有很深的感情色彩，使景物和人一样含着感情，做到了情景交融或情景相生。如前边谈过的二十三回贾宝玉在沁芳闸桥边看“会真记》一场，宝玉看树上桃花飞落，并将花瓣抖在池内等等，显然为黛玉出来荷锄葬花渲染了气氛。又如二十七回宝钗出来扑蝶前对夏天的描写，以及黛玉唱葬花词前的景物描写，黛玉做《秋窗风雨夕》前的残秋景色的描写，都有着渲染气氛的作用。曹雪芹对于书中几个主要人物，还都特别地描写了他们的住处。如探春的大而阔朗的住室及房内米芾的“烟霞闻骨格，泉不野生涯”的对联，很好地揭示了这位三小姐的心地高远及不喜粉黛的个性。薛宝钗房内的雪洞一般陈设以其室前的“愈冷愈苍翠”的奇草仙藤，都显示了这位正统风范小姐的冷漠和空虚。对于宝玉、黛玉的住处，作者是做了反复描写的。黛玉的住处一进门则“只见凤尾森森，龙吟细细”，里面则“只见湘帘垂地，悄无人声”，走至窗前则“觉得一缕幽香，从碧纱窗中暗暗透出”。等到刘姥姥来到潇湘馆时，则“一进门，只见两边翠竹夹路，土地下苍苔布满，中间羊肠一条石子漫的路”，由于青苔满地，刘姥姥竟还跌了个筋斗。由此使人想象到林黛玉这位少女的纤弱、好静和寡与人往来的性格。贾宝玉生性有“爱红的毛病儿”，“象个女孩子错投了胎”，所以他的屋里象是“那位小姐的绣房”。他住的周围环境也极特别，二十六回贾芸到他院内时，“只见院内略略有几点山石，种着芭蕉，那边有两只仙鹤，在松树下剔翎。一溜回廊上吊着各色笼子，笼着仙禽异鸟。上面小小五问抱厦，一色雕镂新鲜花样槅扇，上面悬着一个匾额，四个大字，题道是：“怡红快绿’。”待贾芸进去后，“抬头一见，只见金碧辉煌，文章闪灼，却不见宝玉在哪里”。这确实是个特别的住处，这既反映了他是个贵族公子，又反映了他平日之不肯读书，把感情寄托于山水花鸟之间。曹雪芹对贾宝玉住处的这种描写，除去他有意地为他的这位主人公制造着一种神话色彩而外，实际上也是从另一个侧面展示着这位特异人物的特殊性格。
三、景物描写中诗意与画境
曹雪芹在《红》的景物描写中，广泛吸取和继承了我国古代诗歌、词曲等优秀艺术传统，并进行了独特的创造。过去有人评曹雪芹的描写景物是从古代诗歌中取意的，如脂砚斋就曾指出过，如第25回描写宝玉在院里寻找红玉，“却恨面前有一株海棠花遮着”，脂评道：“余所谓此书之妙皆从诗词句中说出者，皆系此等笔墨也。试问观者，此外‘隔花人远天涯近’乎?”我们说，曹雪芹对于我国古代诗歌是：作常熟悉的，他在写景中确实采取了中国古代诗歌的许多艺术方法，在以抒情笔调进行的景物描写中，常常能创造出一个美丽的意境来，并且其中有些意境能在唐代诗歌中或传奇曲文中找到近似或仿佛的情景。不过，曹雪芹最终还是从他或他描写的人物的感情出发的，并且其美丽的景物描写也是从他自己观祭和经历的现实出发的，他只能借鉴以前的艺术，而不可能把古代诗人创造的意境完全照搬过来。在有些时候，曹雪芹在描写中为了借助于前人创造的境界增添他所刻划的人物的美丽，如用《西厢记》“落红成阵”一段及《牡丹亭》“姹紫嫣红”一段，他都要其主人公把那原来的戏词吟咏了出来。
曹雪芹用散文休描写景物，常常能做到情景相生、富有诗意，然而他还没有完全抛开诗的形式；不过他不愿采用那些由作者拼凑的或套用现成的因而与作品情节不相关联的诗、词。《红楼梦》在作者以抒情的语言描绘景物之后，常常又写了书中人物吟诗、填词的情景，而这些诗词又都加强着景物渲染的作用。如十八回的《大观园题咏诗》、三十七回的《咏白海棠诗》、三十八回的《菊花诗》、五十回的《咏红梅花诗》、七十回的《柳絮词》等等，它们除了表现人物性格外，对于景物显然也有着渲染的作用。
古诗人写景抒情都讲“中的”。《姜斋诗话》说：“‘萧萧马鸣，悠悠旆旌’，以萧萧悠悠字，而出师整暇之情状宛在目前。此语非惟创始之为难，乃中的之为工也。”即是说，不仅描写中要有创造，而且所写的景要能很好地表达要抒的情。我们说曹雪芹在《红楼梦》中的写景富有诗意，或说他能以诗人景，其中很重要的一个原因就在于他写的景物象诗那样能够“中的”。曹雪芹在《红楼梦》中的景物描写多是为刻划人物的，在这些描写中不仅使景物和人物的感情紧紧融合在一起，而且能借助于景物的描写把人物的感情传达出来。如宝黛《会真记》的景物描写、宝钗扑蝶的景物描写以及宝玉青龄官划蔷、宝玉看“假凤泣虚凰”的景物描写，还有宝琴抱梅立雪、湘云醉卧芍药裀、黛湘凹晶馆对景联诗等等景物描写，都把人物的身份、性格及内心感情描写出来了。曹雪芹在《红楼梦》的景物描写中，饱和着自己对青春的赞美、对生活的赞美，也深含着作者对于旧的封建秩序、封建道德对美的生活、美的青春及美的心灵的扑杀的悲愤和控诉，而这些也都在他对于景物的描绘中表达了出来。正因为这样，我们在读《红楼梦》里描写的景物时不仅感到诗一般的美，而且时时地为它们所表现出来的感情所打动。
曹雪芹在《红楼梦》中运用画家的皴染法、白描法、传真写意法等等为我们描绘了一幅幅美人图和时令面，许多画面都被后代的画家依照曹雪芹描写的情景重画了出来，成为人们长久欣赏的艺术品。曹雪芹依画笔写景的最大的创造，还在于他运用鬼斧神工之笔为人间创造了一个“天上人间诸景备”的大观园。大观园确实是古今未见之大工程，其中画面繁多、结构复杂，然而描写得处处逼真，且井然有序。由此脂砚斋曾批曰：“诸钗所居之处，若稻香村、潇湘馆、怡红院、秋爽斋、蘅芜苑等，都相隔不远，究竟只在一隅，然处置得巧妙，使人见其千丘万壑，恍然不知所穷，所谓会心处不在乎远。大抵－山－水，一木一石，全在人之穿插布置耳。”(庚辰本17回批)大观园写得美而真实，常常使人如“身临其境”并信之不疑，以致引起了后人到处寻找大观园遗址，以火观园描写情景作画的也绵延不绝。早在清代袁枚即曾说：“其子雪芹撰《红楼梦》一部，备记风月繁华之盛。中有所谓大观园者，即余之随园也。”后来又有人考“恭王府”便是曹雪芹构思大观园的蓝本。然则恭王府之“萃锦园”毕竟又与曹雪芹所描写的大观园不甚相符，且修建改建又皆在《红楼梦》出书之后。(据《乾隆地图》所绘，该图于乾隆十四、十五年间绘制成时此处尚无大型宅第)大观园实在是曹雪芹艺术构思中的一个创造，当然他在构思时是吸收了清代许多大家宅第园林建筑的优点，并以此做为他构想大观园的基础。
写景是填词家一半本事，然却必须写得又清真，又灵幻，乃妙。(《圣叹全集》卷六)清真灵幻，意当包含清丽粹真与空灵洒脱两个方面。我国诗文，索尚清真；空灵的境界，亦为人们所乐道。李白怀古：“右军本清真，潇洒出风尘”，既指其人，兼指其书法，明白拈出了“清真”二字。清人钱咏《履园谭诗》说的诗写景物“太切”则“粘皮带骨”，不切则“捕风捉影”，“须在不即不离之间”，则实可谓是对“空灵”亦即灵幻的具体注脚。写自然景物，是小说创作尤其长篇小说不可或缺的部分。从《红楼梦))景物描写中可以看出：作品对自然景色的描写总是既清真又灵幻，宛然一幅幅清丽而富有诗意的画卷，展读一过，令人陶然于醇美之中。 大自然界中变化万千、珣丽多姿的景物，与人们的现实生活和思想感情的变化，常常有着十分紧密地关联，因而诗人、作家、艺术家在以艺术形式反映社会现实生活的时候，也就常常花去不少的笔墨对大自然景物进行绘声绘色的描写。曹雪芹的《红楼梦》在景物描写中，把作者对美的追求和探索，充分融汇在他的艺术笔墨里。由于他继承和发挥了我国古典诗歌词曲的因情咏物、借物抒情的传统，并且打破了诗、词、曲等形式的限制，用活泼明快的白话语言加以描绘，使人与物、情与景水乳交融地结合在一起，因此不仅有浓厚的诗情画意，而且把人物内心世界充分地揭示出来. 在小说这个时间艺术中，巧妙地揉进了绘画这个空间艺术的笔意，使《红楼梦》的景物描写，既有静态的美，又有动态的美。许多场合的写景，乍一看起来是一幅静物素描，转眼之间又觉流动欲舞，恰如电影镜头中的由定格转入动格，连组接的痕迹也难于觉察。
在《红楼梦》的景物描写中，运用得更多也更妙的手法是白描。就是不傅彩而专事勾勒，就能将客观事物描绘得栩栩如生，这是中国绘画的传统画技。不过在绘画中，这种手法多用于写入。而在《红楼梦》中，无论写入写景，皆能臻于妙境。如第七十六回写中秋夜月，作者先写贾母等人在凸碧堂“见月至中天，比先越发精彩”。然后避实就虚，抛开月色写远处飘来的笛音：“只听那壁厢桂花树下，呜呜咽咽、悠悠扬扬吹出笛声来，越显得这明月清风，天空地净，真令人烦心顿解，万虑齐除，都肃然危坐，点头称赏。”接着又写黛玉湘云在凹晶馆所见月色：“天上一轮浩月，池中一轮水月，上下争辉，如置身于水晶馆鲛鮹室之内，微风一过，粼粼然池面皱碧铺纹，真令人神清气净。”最后又写黛玉、湘云发现池中一个黑影，随拾了一块小石头向那黑影里掷去，“只听打得水响，一个大圆圈将月影荡散，后复聚而散者几次。只听那黑影里嘎然一声，却飞起一个白鹤来，直往藕香榭去了。”于是溶景入诗，逼出了黛、湘二人“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”的妙句。这里没有任何铺陈，却将天上浩月、池中水月、夜空笛音、水中涟漪、寒塘鹤影、风动月摇等等景色以及人们的感受，写得维妙维肖，构成了一幅完整的中秋赏月图。有人以为曹雪芹笔下的中秋月色，深得苏轼《赤壁赋》的意境，是颇中肯綮的。不过在《赤壁赋》中，是将景色的白描溶入作者的主观抒情与对人生的深沉思考的；而这里的白描，却将人物的感情波澜溶入景色中去了。此中奥妙，可以启发我们，在小说文学中，如何使绘画与散文融和。
宝钗捕蝶就足以勾起人们对此的思考。在饯花日这天，众姊妹都齐集园中饯花，独黛玉园与宝玉刚闹过别扭，深锁闺中，于是宝钗便去叫她。后来看见宝玉也向潇湘馆走去，为了避嫌，宝钗便折身回来，“忽见前面一双玉色蝴蝶，大如团扇，一上一下，迎风翩跹，十分有趣。宝钗意欲捕了来玩要，遂向袖中取出扇子来，向草地下来捕；只见那一双蝴蝶，忽起忽落，来来往往，穿花度柳，将欲过河去了。倒引的宝钗蹑手蹑脚的，一直跟到池中滴翠亭上，香汗淋漓，姣喘细细。”这里无论写人写景，都系白描，而且达到了“空谷传声，一击两鸣”(脂砚斋评语)的艺术效果。从写景来看，人物活动完全溶入了蝴蝶翩翩飞舞的景色，使画面显得特别生动活泼而又妙趣横生。从写人来看，翩翩飞舞的蝴蝶，撩起了这位少女心灵深处还没有完全被封建礼教扼杀的真率感情，使艺术形象显得特别丰富饱满而又含蓄隽永。这样的描写在《红楼梦》中俯拾即是，如湘云醉眠、黛玉葬花、宝玉吊金钏等等，简直让人分不清到底是写人还是写景了。这说明小说中的写景，既不同于绘画中的写景，又不同于散文中的写景，不能单靠画面的明晰和文章的意蕴去打动读者，而必须使画面的明晰与文章的意蕴都成为靠近人物心灵的窗户，或者站在人物的角度去选择观景点，或者就干脆让人物活动在景物之中，组成一个艺术整体，才能唤起读者的审美兴趣。否则，不是景与人隔，就是景与情乖了。
画技对《红》景物描写的影响:皴染法。《红楼梦》中的景物描写，从来不大事铺陈，让人一览无余。总是东露一鳞，西露一爪，从局部看来神龙见首不见尾，从整体看来首尾相应活龙活现，给人以层次感、分寸感与立体感。对大观园的整体描写是这样，对某一亭榭馆斋的个别描写也是这样。以对大观园的整体描写为例，作者主要是通过三次大的游园活动来反复皴染的，这就是宝玉试才游园、元妃省亲游园与刘姥姥中秋游园。贾宝玉试才题对额，这是在大观园刚刚落成的时候。贾政带着贾宝玉以及众清客入园观赏，既是对大观园景色的概览，也是这父子两代在园林建筑和艺术见解等问题上矛盾冲突的暴露。从写景的角度来看，正如脂砚斋指出的，是一篇“大观园记”。但这篇“大观园记”却写得很不寻常，作者对园林各处的景色只作了概括的介绍，却将重点放在由于游园者审美趣味的不同而引起的如何题扁额、对联的争论上。当然，每次争论都是以贾宝玉的胜利而告终，这在写入上显示了作者的倾向性，而在写景上，既加深了读者对景色的印象，又突出了各处景色的不同特点，同时也给景色抹上了一层诗的光辉。这第一次游园活动，起到了给大观园景物打底色的作用，不过这个底色却起势不凡，既使大观园显出了鲜明的轮廓，又给以后的反复皴染留了广阔的余地。
参考资料：【原载】 《学习与探索》1982年第二期