文学样式之中，诗歌起源较早。原始人类在集体劳作的过程中，为减轻疲劳或协调彼此的动作，往往会伴随动作的疾徐而发出有节奏的呼声，当这种有节奏的呼声再配合语言而发，原始的诗歌也就产生了。正如《淮南子·道应训》所说：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”鲁迅先生在《且介亭杂文·门外文谈》中形象地阐发说：“假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是‘杭育抗育’派。”从原始时代的“邪许”派或“‘杭育杭育’派”开始，我国诗歌的血脉几千年间奔涌流淌，代有才人，曾经取得极为辉煌的成就，流传下来的诗篇也是难以计数，因而在世界民族中博得“诗的国度”的美誉。
我国真正原始形态的诗歌，由于年代久远，加之当时还没有文字，后代流传下来的极少。不过某些古籍记录下一些质朴的歌谣，从形式到内容都比较接近原始形态，虽然数量很少，但内容的丰富性已能窥见一斑。例如汉代人赵晔的《吴越春秋》中，记有一首《弹歌》：“断竹，续竹；飞土，逐夫（古“肉”字）。”过去传说此歌作于黄帝时代，恐怕不太可信，但从它二字一句且极为简短的质朴形式看，可能比较接近原始形态。歌中写道人们砍下竹子、接续竹子，做成狩猎的工具，用以弹射弹丸，去追捕猎物，描写了古代人类的狩猎生活及其愉悦和渴望。此外，大约写于商未周初的《周易》的卦辞和爻辞部分，出于巫师们解说易卦的需要，也记录并保存下一些接近原始形态的歌谣。如《屯·六二》：“屯如，邅如；乘马，班如；匪（通“非”）寇，婚媾。”内容是说一群男子骑着各色骏马迂回绕道而来，等到抢走了姑娘，才知道不是侵扰的敌寇，而是为了婚事，间接反映出古代抢婚制度的状况。《归妹·上六》录有一首应当是以爱情为主题的歌谣：“女承筐，无实；士刲羊，无血”。歌中写道青年男女在牧场上剪羊毛和拾羊毛，但男士看起来是在到（割）羊，却不见血；姑娘像是在用筐装着，筐内却什么也没有，形象生动地描绘出他们心不在焉、魂不守舍的样子。又如《中孚·六三》记录下的是战争结束胜利归来的情景：“得敌。或鼓，或罢，或泣，或歌”。克敌获胜后，有人在擂鼓庆贺，有人坐卧休息，有人为失去亲人而哭泣，还有人在引吭高歌，寥寥十个字，就刻画出一幅动人的场面。至于战争的残酷性，《离·九四》中也有描写：“突如，其来如，焚如，死如，弃如”。歌中写到敌寇突如其来地袭击，造成房屋焚毁、人员死亡、弃尸遍野的惨况。由此可见，这些较多地保留原始形态的歌谣，虽然大多简短质朴，但反映的社会生活内容却是多方面的。
到了我国最早的一部诗歌总集《诗经》出现，诗为心声，可以表现丰富多彩的社会生活和人生感受的传统，体现得就更为充分了。《诗经》的三百零五篇中，大到仄族发祥、迁徙、战争、衰亡的历史以及多种多样的社会生产和生活状况，小到个人的喜怒哀乐、七情六欲，甚至自然界的草木鸟兽虫鱼等等，莫不可以人诗。这样一个传统在历代诗人手中传承不绝，终于蔚为诗的洪流。值得一提的是，在我国长期的封建社会中，与此相适应并且为之服务的一些文化观念和社会制度，在诗的洪流中推波助澜，也在客观上为诗歌反映丰富多彩的生活内容创造出一些其他条件。
在自觉的文学观念尚未建立的先秦两汉时代，起初人们并未把诗歌当作抒情寓志的文学作品，而是看做观风察政、以便实施政治统治和道德教化的实用工具。所以西汉的《毛诗序》中有“治世之音安以乐”、“乱世之音怨以怒”、“亡国之音哀以思”的分类，并说：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”。正是因为这个原因，诗歌应当真实地反映各种各样的社会生活状况，即所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”（东汉何体《春秋公羊传解诂·宣公十五年》），就不仅是天经地义，更成为政治统治的必需。到了魏晋以后文学的自觉时代，虽然人们对“诗缘情而绮靡”（陆机《文赋》）的文学特性有了更多的认识，但歌诗“为君、为臣、为民、为物、为事而作”的传统早已深入人心（参白居易《白氏长庆集》卷三《新乐府序》），“缘情”只是更加拓展其表现的内容而已。隋唐时期，建立起科举考试的选拔人才制度，从唐玄宗开始，规定诗赋是人们最看重的进士科考试的必考内容。北宋王安石变法以后，进士科考诗赋的规定虽有时松动，但却又专设“宏词”一科。明代科举考试虽不考诗赋，但清朝乾隆时期开始又增试五言八韵的试帖诗一首。也就是说，从唐玄宗以后的一千二百多年间，科举须考诗赋，在除明朝而外的九百多年间，基本延续下来。这样一种制度，实质上在引导受“学而优则让”的传统影响极深的中国所有知识分子：人人都要会写诗，而且还得写得好。当写诗的人数基数通过行政制度的手段客观上几乎包括全部读书人，当每一个人各有其“一叶且或迎意，虫声有足引心”的感受时（南朝梁刘勰《文心雕龙·物色》），诗歌内容极为丰富多彩，就成为一种可以预见的必然。
至于我国诗歌的体式，现在可以考见的最早是二言，这在前文已经谈到。这种简单质朴的样式，是与当时人们的生产、生活和文化状况相适应的。随着社会生产、生活的发展和语言、文化的进步，原有的二言体已不能满足表达内容的需要，于是我国诗歌在体式上也开始有所突破。前引《归妹·上六》和《离·九四》的两首，于二言中已杂有三言，后来又拓展为四言。四言的一句，字数是二言的翻倍，可以蕴涵的内容无疑也大大增加，因此沿用了相当长的时间。《诗经》的三百零五篇，包括从西周早期到春秋中叶的作品，但大多以四言为主，就是明证。战国以后，我国诗歌又出现五言、七言、杂言等体式，自南北朝至唐代，又最终创立律诗、绝句等“近体诗”的体式，在此不必赘言。但在我国诗歌体式的发展中，有两个具有重要影响的因素值得一提，一是诗与乐的逐渐分离，二是文人创作的介人。我们在前文提到，在文学发端的早期，诗、乐、舞本是三位一体的，在世界上所有的古老民族中，情形大体相似。将诗、乐、舞三者维系于一体的共同命脉，如前所述，正是蕴涵于人们劳动生产和社会生活中的节奏：乐是用声音体现，舞是用肢体体现，而诗则是用语言体现。由于语言必须借助声音表达，与乐具有更多的一致性，所以三者之中，舞最早分离出来，而诗常可歌，歌常伴乐的现象则长期存在着。因此《诗经》的三百零五篇，大多可以人乐，而可以合舞的，大致只集中在三《颂》的三十多篇（“颂”之得名，古代有一种解释是“容也”、“貌也”，见《汉书·惠帝纪》注引汉人如淳语和东汉许慎《说文解字》，清及近代一些学者认为是指“舞容”，即舞蹈的样子）。
诗乐合一现象对诗歌体式的影响，最突出地反映在句式的重叠和字数的杂言方面，这一方面是为了配合乐曲回旋往复的旋律，以造就一唱三叹的艺术效果，另一方面则是为了谐和乐律的疾徐短长。这样的诗作在配乐演唱的《诗经》和汉乐府中，都是屡见不鲜的。
诗歌创作与音乐真正分离的准确年代，现在虽已无法得知，但两汉古籍记载中，从西汉后期开始，此前那种合乐的、长短句相间的歌诗已经较少见到，这或许意味着人们已经认识到诗与乐毕竟不是一回事，不再强求与音乐的配合，转而注意诗歌创作的自身规律。随着东汉文人五言诗的出现，应当说诗与乐的分离已基本完成。比较起合乐的歌诗，这类诗作的体式变化是明显的：原先一唱三叹的回旋节奏变得直率平坦，一气到底；原先时常出现的杂言变成相当整齐的五言一句，这当然是不必再照顾到与音乐相配而导致的。自此之后，我国诗作虽然有多种体式，但节奏平坦和句式整齐的风格大体便确立了。文人们兴之所至，虽然有时也写一些杂言的作品，但题名总不外乎各式乐府或歌行，这倒正反映出是仿效原先合乐的诗体所作，而非后来的常式。
应当说，诗乐分离的明显痕迹虽然是在东汉文人诗中鲜明地表现出来，但并不能简单地认为是文人创作的介人导致这种情形发生。实际上，我国许多的文学样式，首先是在民间产生；各种样式中的许多体式变化，也首先在民间出现，文人的介人，只是加快其变化的速度，并使之向精细的方向发展而已。不独诗歌，词、曲、小说、戏剧的情况莫不如此。因此对于诗歌的体式发展而言，从先秦西汉由朝廷出面搜集民歌再为之谱曲看，诗乐分离的倾向民间应当较早出现，这不是文人介人的功劳。文人创作的介人所引起的真正重要的变化，是在诗乐分离之后，引导诗歌体式向精细发展，结果导致讲究格律的近体诗出现。近体诗萌芽于南北朝，定型于唐代，此后的一千多年间，便成为诗歌创作的主流，历代科举考试，考的也是这种诗体。这种诗体的基本特点，除了字数、句数各有定式外，便主要是字词意义的对仗、押韵的严格和字音平民的相谐，总之，是从形式方面提高了诗的美学含量。近体诗的流弊在此无须谈论，但它使诗歌由原先“自然”的艺术转变为“人为”的艺术，由质朴浑然变得精妍新巧，没有多少文化知识的普通民众显然是不能担当此任的，这才真正是文人创作的介人引发的我国诗体的重要变化。
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