第1个回答 2011-06-15
艺术与现实的美学
在黑格尔哲学中。美的概念是这样发展起来的：
宇宙生活是绝对观念体现的过程。只有在其整个空间和其存在的全部时间内的宇宙才是绝对观念的完全体现；而在为空间时间所限制的某一事物中绝对观念是绝不能完全体现出来的。绝对观念体现后就分解为各个特定观念的链条；而每一个特定的观念也同样只有在它所包罗的无限众多的事物或实体中才能完全体现，但绝不能在某一个别实体中完全体现出来。
但是，一切精神活动领域都……
一切精神活动领域都受从直接上升到间接这条规律的支配。由于这条规律，那只有经过思维（间接形式下的认识）才能完全理解的[绝对]观念，起初是以直接的形式或一种印象的形式出现于心中，所以在一般人心目中，为空间时间所限制的个别事物完全吻合于它的概念，似乎某一特定的观念完全体现在这个事物上，而一般的观念又完全体现在这特定的观念上。对事物的这种看法是一种假象（ist ein Sc hein），因为一个观念
决不会完全显现在个别事物上；但是在这个假象下面却包含着真实，因为在某种程度上说，一般的观念确实体现在特定的观念上，而这待定的观念又在某种程度上体现在个别的事物上。这个以为观念完全显现在个别事物上的、本身包含着真实的假象，就是美（das Schone）。
美的概念在流行的美学体系中就是这样发展起来的。由这个基本观点得出了如下的定义：美是在有限的显现形式中的观念；美是被视为观念之纯粹表现的个别的感性对象，因此在观念中没有一样东西不是感性地显现在这个别的对象上，而在个别的感性对象中，又没有一样东西不是观念的纯粹的表现。从这方面说，个别的对象就叫形象（das Bild）。
这样，美就是观念与形象之完全的吻合，完全的一致。
我不必去说，[黑格尔由之得出美的定义]这种基本概念现在已被公认是经不起批评的；我也不必去说，既然美[在黑格尔那里]只是由于未被哲学思想澄清的观点的缺乏洞察力而发生的“假象”，有了哲学思想，观念在个别对象上的显现之貌似的完全就会消失，结果[，按照黑格尔的体系，]思想发展得愈高，美也消失得愈多，直至我们达到思想发展的最高点，那就只剩下真实，无美可言了；我也不想用事实去推翻这一点：实际
上人的思想的发展毫不破坏他的美的感觉；这一切都是早已反复申说过的。作为［黑格尔体系的基本观念的〕结果和形而上学体系的一部分，上述的美的概念随那体系一同崩溃。但是一个体系也许谬误，而其中所包含的一部分思想，独立地来看，也许[有其正确性]，还能自圆其说。所以还要指出[黑格尔的美的定义]，即使离开[他的形而上学的现已崩溃的体系]单独来看，也仍然经不起批评。
“一件事物如果能够完全表现出该事物的观念来，它就是美的，”——翻译成普通话，就是说，“凡是出类拔革的东西，在同类中无与伦比的东西，就是美的。”一件东西必须出类拔萃，方才称得上美，这是千真万确的。比方，一座森林可能是美的，但它必须是“好的”森林，树木高大，矗立而茂密，一句话，一座出色的森林，布满残枝断梗，树木枯萎、低矮而又疏落的森林是不能算美的。玫瑰是美的；但也只有“好的”、
鲜嫩艳丽、花瓣盛开时的玫瑰才是美的。总而言之，一切美的东西都是出类拔萃的东西。
但并非所有出类拔草的东西都是美的；一只田鼠也许是田鼠类中的出色的标本，但却绝不会为得“美”；对于大多数的两栖类、许多的鱼类、甚至许多的鸟类都可以这样说：这一类动物对于自然科学家越好，就是说，它的观念表现在它身上愈完全，从美学的观点看来就愈丑。沼泽在它的同类中愈好，从美学方面来看就愈丑。并不是每件出类拔革的东西都是美的；因为并不是一切种类的东西都美。美是个别事物和它的观念之完全吻合这个[黑格尔的]美的定义是太空泛了。它只说明在那类能够达到美的事物和现象中间，只有其中最好的事物和现象才似乎是美的；但是它并没有说明为什么事物和现象的类别本身分成两种，一种是美的，另一种在我们看来一点也不美。
同时这个定义也太狭隘。“任何东西，凡是完全体现了那一种类的观念的，就显得美，”这意思也就是说：“美的事物一定要包含所有在同类事物中堪称为好的东西；在同类事物中所能找到的任何好的东西，没有不包含在美的事物中的。”在有些自然领域内，同一种类的东西中没有多种多样的曲型，对于这些领域内的美的事物和现象，我们确是这样要求的，例如，橡树只能有一种美的性质：它必须干高叶茂；这些特性总是呈现在美的橡树上，在其他的橡树上再没有别的好东西。可是在动物里面，一当它们被养驯的时侯，同一种类中间就表现出多种多样的典型来了。在人身上，这种美的典型的多样性更加显著，我们简直不能设想人类美的一切色调都凝聚在一个人身上。
“所谓美就是观念在个别事物上的完全的显现，”这个说法决不能算是美的定义。
不过其中也含有正确有方面——那就是：“美”是在个别的、活生生的事物，而不在抽象的思想；这也含有对于真正艺术作品的特性的另一正确的暗示：艺术作品的内容总是不仅对艺术家，而且对一般人来说也都有兴趣的（这个暗示就是说：观念是“不论何时何地都起作用的一般性的事物”）；其所以如此的理由，我们留待后面再说。
常被认为和上面的说法一致，实际上却有完全不同意义的另一个说法是：“美是观念与形象的一致，观念与形象的完全融合。”这个说法确实说出了一个根本的特征——然而不是一般的美的观念的特征，而是所谓“精美的作品”即艺术作品的美的观念的特征：只有当艺术家在他的作品里传达出了他所要传达的一切时，他的艺术作品才是真正美的。这是当然的，只有在画家完全描绘出了他所要描绘的人时，他所作的画像才是好
的。但是“美丽地描绘一副面孔”，和“描绘一副美丽的面孔”是两件全然不同的事。
当我们给艺术的本质下定义，我们还得说到艺术作品的这、特性。在这里我以为需要指出一点：认为美就是观念与形象的一致这个定义，它所注意的不是活生生的自然美，而是美的艺术价品，这个定义里，已经包含了通常视艺术美胜于活生生的现实中的美的那种美学倾向的萌芽或结果。
那末美实际上到底是什么呢，假如不能把它定义为观念与形象的一致”或“观念在个别事物上的完全的显现”？
建立新的没有破坏旧的那么容易，防卫要比攻击困难；因此我认为正确的关于美的本质的意见，很可能不会使所有的人觉得满意；但是假如我所阐述的美的概念——那是从目前关于人类思想与活的现实之关系的主导的见解中引伸出来的——还有欠缺。偏颇或不可靠之处的话，我希望那并不是概念本身的缺点，而只是我阐述的不得其法。
美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦[注]。我们无私地爱美，我们欣赏它，喜欢它，如同喜欢我们亲爱的人一样。
由此可知，美包含着一种可爱的、为我们的心所宝贵的东西。但是这个“东西”一定是一个无所不包、能够采取最多种多样形式、最富于一般性的东西；因为只有最多种多样的对象，彼此毫不相似的事物，我们才会觉得是美的。
[注]“新观点”：指人本主义的唯物主义。
在人觉得可爱的一切东酉中最有一般性的，他觉得世界上最可爱的，就是生活；首先是他所愿意过、他所喜欢的那种生活；其次是任何一种生活，因为活着到底比不活好：
但凡活的东西在本性上就恐惧死亡，恐惧不存在，而爱生活。所以，这样一个定义：
“美是生活”；“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解就当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的，”
这个定义，似乎可以圆满地说明在我们内心唤起美的情感的一切事例。为要证实这点，我们就来探究一下在现实的各个领域内美的主要表现吧。
在普通人民看来，“美好的生活”、“应当如此的生活”就是吃得饱，住得好，睡眠充足；但是在农民，“生活”这个概念同时总是包括劳动的概念在内：生活而不劳动是不可能的，而且也是叫人烦闷的。辛勤劳动、却不致令人精疲力竭那样一种富足生活的结果，使青年农民或农家少女都有非常鲜嫩红润的面色——这照普通人民的理解，就是美的第一个条件。丰衣足食而又辛勤劳动，因此农家少女体格强壮，长得很结实——
这也是乡下美人的必要条件“弱不禁风”的上流社会美人在乡下人看来是断然“不漂亮的”，甚至给他不愉快的印象，因为他一向认为“消瘦”不是疾病就是“苦命”的结果。
但是劳动不会让人发胖：假如一个农家少女长得很胖，这就是一种疾病，体格“虚弱”的标志，人民认为过分肥胖是个缺点；乡下美人因为辛勤劳动，所以不能有纤细的手足，——在我们的民歌里是不歌咏这种美的属性的。总之，民歌中关于美人的描写，没有一个美的特征不是表现着旺盛的健康和均衡的体格，而这永远是生活富足而又经常地、认真地、但并不过度地劳动的结果。上流的美人就完全不同了：她的历代祖先都是不靠双手劳动而生活过来的；由于无所事事的生活，血液很少流到四肢去；手足的筋肉一代弱似一代，骨胳也愈来愈小；而其必然的结果是纤细的手足——社会的上层阶级觉得唯一值得过的生活，即没有体力劳动的生活的标志；假如上流社会妇女大手大脚，这不是她长得不好就是她并非出自名门望族的标志。因为同样的理由，上流社会美人的耳朵必须是小的。偏头痛，如所周知，是一种有趣的病，——而且不是没有原因的：由于无所事
事，血液停留在中枢器官里，流到脑里去；神经系统由于整个身体的衰弱，本来就很容易受刺激；这一切的不可避免的结果就是经常的头痛和各种神经的疾病；有什么办法！
连疾病也成了一件有趣的、几乎是可羡慕的事情，既然它是我们所喜欢的那种生活方式的结果。不错，健康在人的心目中永远不会失去它的价值，因为如果不健康，就是大富大贵，穷极奢侈，也生活得不好受，——所以红润的脸色和饱满的精神对于上流社会的人也仍旧是有魅力的；但是病态；柔弱、萎顿、慵倦，在他们心目中也有美的价值，只要那是奢侈的无所事事的生活的结果。苍白、精倦、病态对于上流社会的人还有另外的
意义：农民寻求休息和安静，而有教养的上流社会的人们，他们不知有物质的缺乏，也不知有肉体的疲劳，却反而因为无所事事和没有物质的忧虑而常常百无聊赖，寻求“强烈的感觉、激动、热情”，这些东西能赋与他们那本来很单调的、没有色彩的上流社会生活以色彩、多样性和魁力。但是强烈的感觉和炽烈的热情很快就会使人憔悴，他怎能不为美人的精倦和苍白所迷惑呢，既然惊倦和苍白是她“生活了很多”的标志？
可爱的是鲜艳的容颜，
青春时期的标志；
但是苍白的面色，忧郁的征状，
却更为可爱。
如果说对苍白的、病态的美人的倾慕是虚矫的、颓废的趣味的标志，那末每个真正有教养的人就都感觉到真正的生活是思想和心灵的生活。这样的生活在面部表情、特别是眼睛上捺下了烙印，所以在民歌里歌咏得很少的面部表情，在流行于有教养的人们中间的美的概念里却有重大的意义；往往一个人只因为有一双美丽的、富于表情的眼睛而在我们看来就是美的。
我已尽篇幅所能允许地探讨了人类美的主要属性，而且在我看来，所有那些属性都只是因为我们在那里面看见了如我们所了解的那种生活的显现，这才给与我们美的印象。
可伯的感觉也许会加强崇高的感觉，但是可怕和崇高却是两个完全不同的概念。可是让我们把雄伟的现象顺序看下去吧。我们没有看到过自然界有任何东西足以称为无限的。
为了反对由此得出的结论，人们可能说：“真正崇高的东西不在自然界，而在人的本身；”我们就同意这点吧，虽则自然界也有许多真正崇高的东西。但是为什么“无限的”爱或“毁灭一切的”愤怒在我们看来是“崇高的”呢？难道因为这些情绪的力量是“不可制服的”，而“‘无限’的观念便是由这不可制服性所唤起的”吗？假若如此，那末睡眠
的要求更是不可制服的，最狂热的恋爱者也很难支持四昼夜不睡眠；比“爱”的要求更加不可制服的是饮食的要求“这才是一个真正无限的要求，因为没有一个人能不承认它的力量，而一点也不理解爱情的人却多得很。许多更艰苦的事业都是因为这个要求，而并非因为“全能的”爱情才完成的。那末，为什么饮食的欲念不崇高，而爱情观念却崇高呢？可见不可制服性也还不是崇高；无穷和无限性完全与雄伟的观念没有关联。
[注]耐亚嘎拉瀑布：北美洲的一个瀑布。
[注]卡兹别克山；在高加索。本回答被提问者采纳
第2个回答 2011-06-15
美学横跨自然科学和人文科学，又有其自身的独立性和延展性。美学，作为一门学科，首先应能够回答的就是：“美”是什么，美学的目的是要做到什么。但在美学史的发展长河中，又有几人能够给出确切的、唯一的答案？
美，并非是单一的，它必须是两种因素的统一：一是它的可视性，二是它的隐蔽性。①在人类历史长河中，对“美”的定义甚多，但没有一种能够普遍被学术界认可。从古至今，人类逼近美学本质亦有两条途径：一条是理论实践，即通常讲的美学，而进入现当代，其范畴大大拓宽。另一条则是艺术实践，即通常所说的包括传统范畴的架上绘画、雕塑、建筑，和现代范畴的影像、行为、装置等具备相对技艺性的行动性实践。
现实生活中，“美”其实是一个并不怎么复杂的问题，世界上原本就不存在“美”这样一种事物，存在的只是人在面对某一事物时产生的“美感”或“丑感”这样一种伴随着情感活动的价值判断。②
一
自然赋予人的生命感并非美感，自然无艺术上之美丑，正如自然无道德上之善恶。③艺术并不是简单的自然再现，这就要通过写生这一连接主观与客观的形式来实现。
安格尔在《谈艺术的美》中认为，只有在客观自然中才能找到作为最可敬的绘画对象的美，您必须到那里去寻找它，此外没有第二个场所。离开了造化的美去设想美的观念，就如人类存在“第六感觉”一样不可设想。④此处所说寻找自然对象的美，最直接的方式莫过于写生。深入到自然界中，只有当艺术家以特定的视角审视自然之景物、以特定的心情感受，才能够与之沟通。一时之间将自己忘却，同时放下外在的喧嚣纷乱，贴近自然的脉搏，倾听自然呼吸的节奏，这时，人完全融入自然，所能感受到的美无限放大，才能最大限度地表达在画面中，令观者读出其中情感。写生是创作坚实可靠的基础，自然是“美感”的客观实在，而并非总是等同其本身。安格尔作为古典主义画派的代表人物，在创作《大宫女》肖像画前也曾一丝不苟地对着模特写生，画了很多研究性素描，但最后的完成作品从人体解剖角度分析，大宫女多出了两节脊椎，恰恰这点最能体现客观对象的某种气质，这是画家对这种气质主观的凝练与概括。
无论是从锻炼色彩构图还是把握画面整体感等方面看，写生都是不可或缺的。自然界中的万事万物，即使是树这么常见的对象，枝干也有不同造型，叶片在不同季节有不同颜色，会表现出不同的情感，一看到就很有想动笔画的冲动，这往往是画家一种天然的直觉。
二
客观地讲，写生已经是某种意义上的创作了。创作的素材、灵感来源于写生，而写生本身并不一定等同于创作。马丁·海德格尔认为，艺术作品决不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现。
当画家画风景时，在画面上也不是固定地、一成不变地将大自然“描摹”出来，而是有一些主观的组合和改动。比如，将中景房子的高度压低，从而使远景有更好的延伸感；将自然界中左边的树挪到右边以作画面的平衡，或者在朵朵云彩飘过的时候迅速用手中的笔将其记录下来。只要是画面需要、符合逻辑，笔触和思路均听其自然，表现技法也并不是提前完全想好，而是在写生时把感受到的东西用恰当的方式表现出来。著名画家吴冠中在很多江南水乡主题的绘画创作中，就经常用到这种方式。这样画出来的云，已经不再是客观的自然之物，而是凝汇了画家情感的主观反映，即“美感”的体现。考虑太多，反而会失去写生画面的流畅感，妨碍笔下真实情感的流露。
在反复描摹同一对象或类似对象后，艺术作品连同艺术家本身，就能够熟悉这个对象的基本特征和重要气质，其重要特征就会越来越占主导地位。艺术家为此特别剔除那些影响气质表达的因素，挑出那些表明特征的东西，对于特征变质的部分都加以主观的修正，对于特征消失的部分都加以处理改造。⑤如果某一画家在自然界找到了与自己内在气质相符的事物，并用很恰当的艺术语言加以表达、抽提，将其“符号化”，那么这位画家的这一艺术阶段就标志着成熟了。
印象派女画家莫里索的作品，一看便知是她的而不是其他人的，就是因为画面充满了女性对日常生活的细腻观察、对情感的细腻触摸，充满了人生的幸福。那些帅气甚至看似随意的笔触表达了女画家的品质——才华横溢、充满魅力、反应敏感。《在布吉瓦尔的欧仁·马奈及其女儿》（1881年）和《在花园的欧仁·马奈及其女儿》（1883年）是姊妹画，描绘了一幅悠闲的夏季田园风光。《樱桃树》是她后期的作品，同时有写生的水彩色稿留存，笔触间表达了对女儿温柔的爱。由此可见，艺术家要有善于发现“美感”的眼睛，更要有善于体会和思考的心灵。这也正是艺术品的魅力和价值所在。
自然的属性并非都是美的，有的事物给人以美感，而有的则丑恶、扭曲；同样的事物，有的人看到觉得美，而有的人看到则毫无感觉。自然美与艺术美有本质的区别，也有一致的时候。康德说：“自然的美，是一件美丽之物；艺术的美，是一物的美的表现。”画家所表现之物，在自然界的原型可美可丑，无一定之规。
对于艺术家来说，自然与美学最恰当的联系方式就是写生。贴近自然，投身自然，摸索、熟悉对象的特点，寻找适合自己的能够最充分表达对象的艺术语言，是艺术作品能够立于世、入于情、合于理的真谛所在和必经途径。自然是最好的老师，是美的源泉之所在。自然和艺术真正的关系，可比之于资源与运用的关系。艺术向自然借取的是物质的素材，以及在此基础上客观向主观映射所产生的情绪、感觉。人类正是凭借和谐化、风格化、装饰化、理想化等技术，用创造的精神把自然界中看似普通平凡、司空见惯的景象，提炼、升华为绽放无限生命活力的璀璨的美。