清代诗歌理论“四大说”
1、王士禛的“神韵”说：
王士禛（1634～1711）,字贻上,号阮亭,又好渔洋山人.清初著名诗人,领袖诗坛五十年,有
《池北偶谈》、《香祖笔记》、
《古夫于亭杂录》、《渔洋诗话》、《五代诗话》等诗论著作,选有《古诗选》、《十种唐诗选》、
《唐贤三昧集》等.清人张宗柟辑其论诗之语为
《带经堂诗话》.
王士禛诗歌理论的核心是“神韵”说.他早年就曾编著一本《神韵集》以授学生,晚岁又编著《唐贤三昧集》,倾心于唐代王、孟、韦、柳派诗作所具有的冲淡、清远、“总其妙在神韵”的审美特征.并且以为“‘神韵’二字,予向论诗,首为学人拈出.”（《池北偶谈》）当然,“神韵”一词早在魏晋时代的人物品鉴中就出现了,其后又运用到人物画论中,指的是人物的风神韵致,明人胡应麟、陆时雍,清初王夫之等都曾以“神韵”论诗.实际上,王士禛是上继钟嵘、司空图、严羽的“滋味”、“韵味”、“妙悟”等诗学思想,和董其昌的南宗画论,总结了王、孟以来的山水田园派诗歌的艺术传统,从而将“神韵”说发展为一套比较有系统的诗歌理论.
王士禛“神韵”说的中心,是诗歌的审美表现问题,主张诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来,对景物也不必作全面精细的刻画,譬如画龙只画其一鳞一爪,画山水只画“天外数峰,略有笔墨”,但通过这所画的一鳞一爪,天外数峰,可以表现出龙的整体风貌和无边的山水景象.在情感和物象二者之间,王士禛认为物象应该完全为表现情感服务,可以超越特定的时空,不一定符合现实自然的真实,如
王维画“雪里芭蕉”,王士禛称其为“兴会神到”,正是上乘之作.他说：
夫诗之道,有根柢焉,有兴会焉,二者率不可得兼.镜中之象,水中之月,相中之色,羚羊挂角,无迹可求,此兴会也.本之风雅以导其源,溯之楚骚、汉魏乐府诗以达其流,博之九经、三史、诸子以穷其变,此根柢也.根柢原于学问,兴会发于性情.
就是说由性情——兴会——神韵.“清”和“远”是具有“神韵”的诗歌境界的审美特征.所谓“清”,是一种超脱尘俗的审美情怀；“远”则有玄远之意,也是一种超越的精神.这种情怀和精神最宜于寄托在山水之中.所以“神韵”说的要义在化实为虚,虚实结合,“蕴藉含蓄,意在言外”（《蚕尾文》）.
2、沈德潜的“格调”说：
沈德潜(1673—1769),字确士,号归愚.他选有《古诗源》、
《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、
《清诗别裁集》等,很有名.论诗专著为《说诗晬语》.沈德潜与乾隆皇帝关系好,他以“格调”说补“神韵”说之不足,在当时很盛行.他主张：
1）诗歌要符合“温柔敦厚”、“中正和平”的诗教规范,以有益于教化.他说：“诗必原本性情,关乎人伦日用及古今成败之故者,方为可存.”（《清诗别裁集•凡例》）他讲“格调”,要求诗歌讲求“体裁”与“音节”.（参见教材题解）
2）他继承了“七子”派的观点,欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”,而不欣赏宋诗的“发露”,“意尽言中”.他认为不仅要推崇司空图、严羽所欣赏的具有“味外之旨”的作品,也要推崇
杜甫、韩愈的壮美之作.认为诗歌应有唐诗那种理想的“格调”美.
3、袁枚的“性灵”说：
袁枚(1716—1798),字子才,号简斋,晚号随园老人.论诗著作主要有
《随园诗话》.
袁枚不同意沈德潜“诗贵温柔”“又必关系人伦日用”的说法,倡“性灵”说与之相对.他认为：“凡诗之传者,都是性灵,不关堆垛.”“天涯有客号詅痴,误把抄书当作诗.抄到钟嵘诗品日,该他知道性灵时.”“性灵”的主要内涵,就是以诗抒写性情：“诗者,人之性情也.”“文以情生,未闻无情而有文者.”“诗写性情,惟吾所适.”他要求诗歌表现“真人”的真性情：“尝谓千古文章传真不传伪.”认为只要是写了真性情,就是有价值的作品.而“情所最先,莫如男女.”诗歌表现男女之情是必然的,也是天经地义的.在此立场上,他为诗歌史上的艳情诗进行了激烈的辩护.
袁枚提倡以风趣写性灵.认为要靠天分才能做到.他说：“诗文自须学力,然用笔构思,全凭天分.”主张“三分人事七分天”.反对教人作诗,题诗谓“我读宋诗话,呕吐盈中肠.”
4、翁方纲的“肌理”说：
翁方纲（1733—1818）,字正三,号覃溪,晚号苏斋.大兴（今属北京市）人.论诗著作有
《石洲诗话》.所谓“肌理”,一是“义理之理”,指思想与学问,要求充实；一是“文理之理”,指语言与结构,要求细密妥帖.翁方纲强调“肌理”,旨在矫正“神韵”说与“格调”说的空虚与空泛.
思考题：清代诗歌理论“四大说”之间有什么联系?
第三节 李渔的戏曲理论与金圣叹的小说理论（自学）
一、李渔的戏曲理论：
李渔(1611—1679?),字笠鸿,号笠翁.
《闲情偶寄》是李渔的一部杂著,包括八个部分,其中词曲部、演习部论戏曲（详见教材）.主要观点：
1、“立主脑”说： 李渔认为戏曲创作要“立主脑”.所谓主脑,是指一部戏曲的主要人物和中心情节：“此一人一事,即作传奇的主脑也.”其所谓“立言之本意”,就是说一部戏曲是为何人而作,为何事而作.如《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈,中心事件是重婚相府,这就是这部作品的主脑.传奇有众多的人物和事件,但都要围绕中心人物和中心事件来展开,互相关联,不能互相矛盾.在创作中,剧作家要有通盘考虑,精心布局.这在李渔就叫“密针线”.李渔还认为,一部作品应该线索分明,不应该头绪纷繁,有过多的枝蔓,而应该突出主线,他把这叫作“减头绪”.
2、“审虚实”说： 在“审虚实”部分,李渔着重论述古今题材的处理问题,涉及到戏曲的真实性和典型化的问题.他认为：“传奇无实,大半皆寓言耳.”指出了戏曲作品的虚构特征,但是他主张对古今题材的处理应有所不同：“若纪目前之事”,处理当代题材,不仅情节可以虚构,而且人物也可虚构.但对于古代题材则就不同.古人的戏曲作品所反映的生活对于古代作家来说也是当代的,因而古人可以虚构；但当代作家要写古代的题材,其处境和古人就不同.古事传至于今,已为众人所熟悉.如果再去虚构,违背了古籍的记录,观众就会不相信.李渔虽然对戏曲的虚构性特征有所认识,但对艺术创作可以打破历史的真实还是认识不够.
3、“剪碎凑成”说： 李渔在论述戏曲的人物塑造时,指出：“欲劝人为孝,则举一孝子出名,但有一行可纪,则不必尽有其事,凡属孝亲所应有者,悉取而加之,亦犹纣之不善不如是之甚也,一居下流,天下之恶皆归焉.”要使人物有典型性,就把此类人物所应有特征都集中到一人的身上.他说这是“先以完全者剪碎,其后又以剪碎者凑成.”这思想很深刻,其实已触及到了人物塑造的典型化问题.
二、金圣叹的小说人物形象论
金圣叹(1608—1661),名喟,字圣叹,明亡后改名人瑞.有评“六才子书”,尤以评点
《水浒》著名.开创了小说理论批评的新局面.
1、指出
《史记》是“以文运事”,
《水浒传》是“因文生事”.
讨论：“以文运事”与“因文生事”有什么不同?
《史记》所处理的是现成的历史事实,这对作者就构成了限制,作者的艺术才能就体现在对现成的史实的组织和处理上.而《水浒传》则不然.作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构,而这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能.从纯艺术的角度,金圣叹更推重这种虚构文学.
2、指出《水浒传》人物性格有鲜明的个性：“独有《水浒传》,只是看不厌,无非为他把一百八个性格都写出来.……一百八个人性格,真是一百八样.”他具体分析了
李逵、武松、林冲、
鲁智深等人物形象的个性,分析得活灵活现.另一方面,他指出《水浒传》写人物,在个性当中也概括了某一类人的共同性：“任凭提起一个,都似旧时熟识”.体现了共性的个性就是典型化的性格.金圣叹还具体分析了许多书中情节,论述了这些富有个性的人物究竟是如何描写、塑造出来的.这样的论述是极有价值的.