辨析;艺术的本质和特征认识

Question

如题所述

Answer 1

艺术的本质与特征
1.关于艺术的本质这个艺术学学科的根本问题，艺术史上的几种主要看法：　　第一种，“客观精神说”。认为艺术是“理念”或者客观“宇宙精神”的体现。古希腊哲学家柏拉图是较早对艺术的本质进行哲学探讨的学者。柏拉图认为，理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，而艺术世界仅仅是第三性的。德国古典美学集大成者黑格尔，对艺术本质的认识同样建立在客观唯心主义哲学体系之上。中国南北朝的刘勰认为文是道的表现，道是文的本源。宋代理学家朱熹认为，“文”只不过是载“道”的简单工具，即“犹车之载物”罢了。这样一来，“道”不仅是文艺的本质，而且是文艺的内容，“文”仅仅是作为“道”的工具而已。显然，这种“文以载道”说同样把艺术的本质归结为某种客观精神。　　第二种，“主观精神说”。认为艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动”。德国古典美学的开山祖康德认为，艺术纯粹是作家艺术家们的天才创造物，这种“自由的艺术”丝毫不夹杂任何利害关系，不涉及任何目的。他强调艺术创作中，天才的想象力与独创性，可以使艺术达到美的境界。康德的这种意志自由论成为后来的唯意志主义的思想来源之一。处在19世纪和20世纪转折点上的德国哲学家尼采，更是将其推向极端。尼采认为，人的主观意志是世界上万事万物的主宰，也是推动历史发展的根本动因。在尼采那里，主观意志被说成是主宰一切的独立实体，本能欲望被夸大为具有无限的能动性。尼采是从美学问题开始他的哲学活动。在他的第一部著作《悲剧的诞生》中，尼采用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的象征来说明艺术的起源、艺术的本质和功用，乃至人生的意义等等，它们成为尼采全部美学和哲学的前提。在我国古代的文艺理论批评史上，南北朝时代是文学日益繁荣的时期，文学艺术抒情言志的特点得到重视。但是，这个时期有的文艺评论家把“情”、“志”归结为作家艺术家个人的心灵和欲念的表现，根本否认文艺与社会现实的联系。宋代严羽的“妙悟”说和明代袁宏道的“性灵”说，也是把主观精神的表现和抒发当作文学的艺术本质特征。�　　第三种，“模仿说” 或“再现说”。西方文艺思想史上，从古希腊以来，“模仿说”一直是很有影响的一种观点。这种观点认为艺术是对现实的“模仿”，发展到后来，更认为艺术是“社会生活的再现”。古希腊的亚里士多德在人类思想史上第一个以独立体系来阐明美学概念，成为在他之前的希腊美学思想的集大成者。亚里士多德认为艺术是对现实的“模仿”。他首先肯定了现实世界的真实性，从而也就肯定了“模仿”现实的艺术真实性。与此同时，亚里士多德进一步认为，艺术所具有的这种“模仿”功能，使得艺术甚至比它所“模仿”的现象世界更加真实。俄国19世纪革命民主主义者车尔尼雪夫斯基从他关于“美是生活”的论断出发，认为艺术是对生活的“再现”，是对客观现实的“再现”。车尔尼雪夫斯基的基本论点是艺术反映现实，但他所理解的现实生活，不仅包括客观存在的自然界，而且包括人们的社会生活，使其更加具有深刻的社会内容。 　　中外艺术史上还有“形象说”、“情感说”、“表现说”、“形式说”等多种颇有影响的说法。历史上不同时代的思想家、美学家和艺术家们，都从各个不同的角度和侧面去探究艺术的性质特点和基本规律，提出了许多精辟的、颇有意义的见解。�　　（2）艺术本质问题的科学理论基础。人类社会生活从总体上可以划分为物质生活与精神生活两大组成部分。为满足这两种生活所分别进行的生产活动，称作物质生产与精神生产。物质生产是为了满足人们的物质需要，它的成果构成了人类的物质文明。精神生产是为了满足人们的精神需要，它的成果构成了人类的精神文明。艺术生产作为一种特殊的精神生产，则是为了满足人们的审美需要，它的成果构成了人类光辉灿烂的艺术文化宝库。� 　　马克思明确提出了“艺术生产”的概念，将“艺术”与“生产”联系起来考虑，从生产实践活动出发来考察艺术问题，把艺术看作是一种特殊的精神生产，这在美学史和艺术史上是一个前所未有的创举。“艺术生产” 理论对于揭示艺术的起源和艺术的发展，揭示艺术的性质和艺术的特点，以及揭示艺术创作、艺术作品、艺术鉴赏这样一个完整的艺术系统的奥秘，都提供了科学的理论依据。　　“艺术生产”理论给艺术学研究提供了哪些启示呢?�　　第一，艺术生产理论揭示了艺术的起源、性质和特点。　　首先，从艺术的起源来看，艺术生产本身是经历了一个漫长的历史过程才从物质生产中分化出来的。人类最初的艺术品常常同生产劳动实践有着直接的联系，它们或者是劳动工具如精致的石器、骨器等，或者是劳动成果如用来作为装饰品的兽皮、兽牙、羽毛等。只是随着生产力的发展和人类社会的进步，艺术生产才逐渐独立出来，这些劳动产品也逐渐从满足人的物质需要变为满足人的精神需要。艺术的起源可能有多种多样的原因，但归根结底，以劳动为前提，以巫术为中介，艺术的起源离不开人类的社会实践活动。 　　其次，从艺术的性质和特点来看，艺术生产理论告诉我们，艺术作为审美主客体关系的最高形式，艺术美包含着两个方面的内容，一方面艺术是对客观社会生活的反映，另一方面艺术又凝聚着作家艺术家主观的审美理想和情感愿望。也就是说，艺术美既有客观的因素，又有主观的因素，这两方面通过作家艺术家的创作活动互相渗透、彼此融合，并通过物态化形成具有艺术形象的艺术作品。因而，艺术的审美价值必然是主客体的有机统一。艺术生产的突出特点，是把创作主体（作家艺术家）强烈的主观因素渗透到整个艺术创作过程，并融汇到艺术作品之中。人类的生产实践活动本身就是一种创造性的劳动，艺术生产作为一种特殊的精神生产，当然就更是一种自由自觉的创造性劳动了。艺术生产固然离不开客观现实，社会现实生活是艺术创作的源泉和基础，但艺术生产同样不能离开主观创造，只有当艺术家调动他强烈的和丰富的想象来从事创作时，才能创造出有血有肉、生动感人的艺术形象。从这种意义上讲，艺术必然是心与物的结合、主观与客观的结合，再现与表现的结合。� 　　第二，艺术生产理论阐明了两种生产的“不平衡关系”。艺术作为一种特殊的社会意识形态，它的发展不能脱离一定时代的物质生产条件。一定时代艺术的发展，从最终原因上讲总是在一定的经济基础上形成的。艺术生产作为一种特殊的精神生产，又具有相对的独立性。19世纪的俄国就是一个典型的例子。 　　第三，艺术生产理论揭示了艺术系统的奥秘。艺术生产理论把艺术创作--艺术作品--艺术鉴赏这三个相互联系的环节，作为一个完整的系统来研究。艺术创作可以说是艺术的“生产阶段”，它是创作主体（作家、艺术家）对创作客体( 社会生活) 能动反映的过程。艺术作品可以被看作是艺术生产的“产品”。艺术鉴赏则可以被看作是艺术的“消费阶段”，它是欣赏主体（读者、观众、听众）和欣赏客体（艺术品)之间相互作用并得到艺术享受的过程。这样，对整个艺术系统来说，艺术生产理论揭示出艺术品与欣赏者、对象与主体、生产与消费之间相互依存、相互转化的辩证关系。在艺术生产的全过程中，生产作为起点，具有支配作用，消费作为需要，又直接规定着生产。艺术作品被创作出来，是为了供人们阅读或欣赏，如果没人欣赏，它就还只是潜在的作品。因而，艺术生产适应着欣赏者的消费需要来进行艺术创作。同时，艺术欣赏反过来又成为刺激艺术生产的动力，推动着艺术生产的发展。可以说，整个艺术系统中，这三者之间的辩证关系和它们自身的独特规律，正是我们艺术学研究的核心。�　　“艺术的特征”一节，阐述了艺术具有的形象性、主体性、审美性等基本特征。　　（1）形象性。艺术的基本特征之一是形象性。哲学、社会科学总是以抽象的、概念的形式来反映客观世界，文学、艺术则是以具体的、生动感人的艺术形象来反映社会生活和表现艺术家的思想情感。各个具体艺术门类，它们所塑造的艺术形象可以具有各自不同的特点，如雕塑、绘画、电影、戏剧等门类的艺术形象，欣赏者可以通过感官直接感受到，而音乐，文学等门类的艺术形象，欣赏者则必须通过音响、语言等媒介才能间接地感受到。但无论怎样，任何艺术都不能没有形象。� 　　第一，艺术形象是客观与主观的统一。任何艺术作品的形象都是具体的、感性的，也都体现着一定的思想感情，都是客观因素与主观因素的有机统一。对于不同的艺术门类来说，艺术形象这种客观因素与主观因素的统一，具有各自不同的特点。对于雕塑、绘画等造型艺术来说，往往是在再现生活形象中渗透了艺术家的思想情感，这种主客观的统一，常常表现为主观因素消溶在客观形象之中。而另一些艺术门类，则更善于直接表现艺术家的思想情感，间接和曲折地反映社会生活，这些艺术门类中主客观的统一，则表现为客观因素消溶在主观因素之中。 　　第二，艺术形象是内容与形式的统一。任何艺术形象都离不开内容，也离不开形式，必然是二者的有机统一。艺术欣赏中，首先直接作用于欣赏者感官的是艺术形式，但艺术形式之所以能感动人、影响人，是由于这种形式生动鲜明地体现出深刻的思想内容。　　中外艺术史上，更是有许多这方面的轶事轶闻，充分显示出艺术形象必须是内容与形式的辩证统一，才能真正感染人和打动人。20世纪30年代鲁迅先生在上海中华艺术大学作讲演时，曾经将两幅画来进行对比。其中一幅是法国19世纪画家米勒的代表作《拾穗者》，另一幅则是当时上海英美烟草公司的商业广告画月份牌《时装美女》。虽然这幅时装美女画画得很细，在色彩和线条上颇费了些工夫，但这幅画只是一个广告，简直不能标作艺术品。而米勒的《拾穗者》整个色调是柔和的，构图是平稳的，没有任何刺激视觉的色彩和动态，图中三个弯腰拾穗的农妇正在紧张地劳动，整个画面朴实、自然，但鲁迅先生却认为这幅画很美。优秀的艺术作品，必然具有深刻的思想内涵和完美的艺术形式，正是这二者的有机统一，才使得艺术具有令人惊叹的感人魅力。19世纪末叶，当法国文学会为纪念大文豪巴尔扎克，委托法国著名雕塑家罗丹为巴尔扎克创作雕像时，罗丹抱着崇敬的心情，决心以雕像来再现大文学家的英灵。为此，罗丹不但阅读了许多有关资料，亲自到巴尔扎克的故乡采访，还找到几个外貌酷似大文豪的模特儿，甚至专程去找到当年为巴尔扎克制衣的老裁缝，从那里找到巴尔扎克准确的身材尺寸作参考。经过这样艰苦的努力，几年间易稿竟达40多次，罗丹终于找到了创作的灵感，选择了巴尔扎克习惯在深夜写作时穿着睡袍漫步构思，来作为雕像的外形轮廓。　　第三，艺术形象是个性与共性的统一。综观中外艺术宝库中浩如烟海的文艺作品，凡是成功的艺术形象，无不具有鲜明而独特的个性，同时又具有丰富而广泛的社会概括性。正因为集个性与共性的高度统一于一身，才使得这些艺术形象具有不朽的艺术生命力。中外文艺理论对这个问题也早有许多精辟的论述。艺术形象必须具有鲜明、独特的个性特征，与此同时，艺术形象又必须具有普遍性和概括性。这是由于世界上的万事万物都是个性和共性的统一体，共性存在于千差万别的个性之中，个性总是共性的不同方式的表现。一切事物都是在带有偶然性的个别现象中，体现出带有必然性的共同本质和规律来。因而，许多艺术家在总结创造艺术形象的经验时，总是把能否从生活中捕捉到这种具有独特个性特征，同时又具有普遍意义的事物，当作富有成败意义的关键。　　艺术形象的这种个性与共性的统一，最集中地体现为艺术典型。所谓艺术典型，就是作家、艺术家运用典型化的方法，创造出具有栩栩如生的鲜明个性并体现出带有普遍意义的典型形象。例如鲁迅先生塑造的阿 Q 这一人物形象，就是中国文学宝库中一个不可多得的艺术典型。　　艺术形象与艺术典型既有联系，又有区别。从根本上讲，二者都是个性与共性的有机统一，具有共同的实质。但是，艺术典型比起艺术形象来，又具有更强烈的个性与更广泛的共性。也就是说，艺术典型更加独特，也更加普遍，它是艺术形象的凝炼与升化。典型性是在真实性的基础上对艺术形象提出的更高要求，客观存在是对整个形象的要求，也是对形象中的人物、环境、情节、细节、情感等因素的要求。所以，只有那些优秀的作家、艺术家，才能在自己的作品中创造出具有不朽生命力的典型形象来，这些典型必定具有个性鲜明的艺术独创性，往往又都非常深刻地揭示出社会生活的本质和意义来。 　　（2）主体性。艺术的另一个基本特征是主体性。如前所述，艺术作为一种特殊的社会意识形态，艺术生产作为一种特殊的精神生产，决定了艺术必然具有主体性的特征。毫无疑问，艺术要用形象来反映社会生活，但这种反映绝不是单纯的“模仿”或“再现”，而是融入了创作主体乃至欣赏主体的思想情感，体现出十分鲜明的创造性和创新性。因而，主体性作为艺术的基本特征之一，体现在艺术生产活动的全过程，包括艺术创作和艺术欣赏。　　第一，艺术创作具有主体性的特点。社会生活是艺术创作的源泉，艺术创作对社会生活的这种依赖关系，首先表现在艺术家往往是从生活实践中获得创作动机和创作灵感，尤其是艺术创作的内容，更是来自于社会现实生活。但与此同时，艺术创作又是一种创造性的劳动，作家、艺术家作为创作主体对艺术创作起着决定性的作用。没有创作主体，艺术作品就无法产生。所以我们说，艺术创作离不开社会生活，更离不开创作主体，离不开艺术家的创造性劳动。对于艺术生产这一特殊的精神生产，艺术创作更是艺术作为创作主体的对象化过程。而且，比起物质生产劳动，艺术生产中的这种主体性更加鲜明、更加突出。艺术创作中的这种主体性，集中表现在艺术家的创作活动具有能动性和独创性。艺术家面对大千世界浩瀚的生活素材，必须进行选择、提炼、加工、改造，并且将自己强烈的思想、情感、愿望、理想等主观因素“物化”到自己的艺术作品之中，正是艺术创作的这种能动性，使得艺术成为主观与客观、再现与表现的辩证统一。　　艺术创作更具有独创性的特点，每一件优秀的艺术作品，总是凝聚着艺术家独特的审美体验和审美情感，带有艺术家个人的主观色彩与艺术追求，体现出艺术家鲜明的创作风格和艺术个性，具有强烈的创造性与创新性特色。 　　第二，艺术作品具有主体性的特点。艺术作品作为艺术家创造性劳动的产物，必然打上艺术家作为创作主体的鲜明烙印。中外艺术宝库中，之所以涌现出如此众多千姿百态的艺术作品，正是由于它们凝聚着艺术家对生活的独到发现和深刻理解，渗透着艺术家独特的审美体验和审美情感，体现出艺术家鲜明的艺术风格和美学追求。任何优秀的艺术作品，都应当是独一无二、不可重复的，具有艺术的独创性。或许，这就是艺术生产的产品和物质生产的产品，这二者之间截然不同的区别之一。这是因为艺术作品具有更加鲜明的主体性与创造性特点。 　　第三，艺术欣赏具有主体性的特点。对于艺术创作和艺术作品的主体性特点，人们一般不会有疑问，但是对于艺术欣赏也具有主体性特点，恐怕就感到难以理解了。事实上，由于美感既有共同性，又有差异性，既有社会功利性，又有个人直觉性，使得美感具有千差万别的个性特征。由于每个人的生活经验与性格气质不同，审美能力和艺术素养不同，形成了每个欣赏者在审美感受上鲜明的个性差异，使艺术欣赏不能不打上欣赏主体的烙印。艺术欣赏中的这种个性差异，普遍存在于艺术的史实里。“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，正说明了这个道理。 　　艺术欣赏当然要以客观存在的艺术作品为前提，没有艺术作品作为审美客体或欣赏对象，自然不可能有艺术欣赏活动。但是，在艺术欣赏中，欣赏主体（读者、观众、听众） 也并不是被动的反映或消极的静观。从表面上看，从身体上看，欣赏者似乎完全处于一种“静态”的状态。然而，从实质上看，从心理上看，欣赏主体在审美活动中又有着极为复杂的心理过程，它包含着感知、理解、情感、联想、想象等诸多心理因素的自我协调活动。它不仅是主体对客体的感知，同时又是欣赏者对艺术形象能动的改造加工过程。因此，欣赏主体总是要根据自己生活经验、兴趣爱好、思想情感与审美理想，对作品中的艺术形象进行加工改造，进行再创造和再评价，从而完成和实现、补充和丰富艺术作品的审美价值。可以看出，艺术欣赏活动中，欣赏主体和艺术作品之间，是一种相互作用的振荡关系。一方面，艺术作品总是引导着欣赏者向作品所规定的艺术境界运动，另一方面，欣赏主体又总是按照自己的审美理想和审美感受能力来改造和加工作品中的艺术形象。总而言之，艺术鉴赏的本质就是一种审美的再创造。　　（3）审美性。艺术还有一个基本特征就是审美性。从艺术生产的角度来看，任何艺术作品都必须具有以下两个条件：其一，它必须是人类艺术生产的产品；其二，它必须具有审美价值，即审美性。正是这两点，使艺术品和其它一切非艺术品区分开来。� 　　第一，艺术的审美性是人类审美意识的集中体现。美学理论告诉我们，美的形态分为自然美与艺术美，二者之间的划分归根结底就在于艺术美直接凝聚着人类劳动和智慧的结晶。所以，泰山的雄伟、华山的险峻、黄山的奇特、峨眉的秀丽，这些名山大川的自然美，虽然从原因来看，都是由于人类社会实践漫长历史中审美主客体关系的建立，但是，这些天然风景之美，毕竟都是大自然造就的。艺术美却不同，任何艺术作品都必然是人所创造的，凝聚着人类劳动和智慧的结晶。然而，与此同时我们又必须注意，并不是人类一切劳动和智慧的创造物都可以称为艺术品。只有那些能够给人以精神上的愉悦和快感，也就是具有审美价值或审美性的人类创造物，才能称之艺术品。正因为这样，我们听一首乐曲，看一幅绘画，读一本小说，看一部影片，都会感觉到一种精神上的愉悦快感，获得了一种审美享受。 　　艺术的审美性，集中体现了人类的审美意识。审美意识的产生和发展，离不开人类的社会实践，在漫长的历史发展过程中，终于完成了由实用向审美的过渡。艺术也正是在这一进化历程中产生，成为人类审美活动的最高形式。艺术美作为现实的反映形态，它是艺术家创造性劳动的产物，它比现实生活中的美更加集中和更加典型，能够更加充分地满足人的审美需要。与此同时，艺术又是人类审美意识物质形态化的表现。 　　第二，艺术的审美性是真、善、美的结晶。艺术美之所以高于现实美，是由于通过艺术家的创造性劳动，把现实生活中的真、善、美凝聚到了艺术作品中。虽然艺术欣赏的特殊性在于直观感受性，即由生动鲜明的艺术形象直接引起人的美感，人们在欣赏艺术作品时，在这种生动鲜明的艺术形象中，已经融合了真、善、美的内涵，只不过它是通过艺术美直接体现出来罢了。艺术美要以真和善为前提，并通过审美性体现出艺术中这种真、善、美的统一。艺术中的“真”，并不等于生活真实，而是要通过艺术家的创造性劳动，通过提炼和加工，使生活真实升华为艺术真实，也就是化“真”为“美”，通过艺术形象体现出来。同样，艺术中的“善”，也并不是道德说教，同样要通过艺术家的精心创作，使艺术家的人生态度和道德评价渗透到艺术作品之中，也就是化“善”为“美”，体现为生动感人，有血有肉的艺术形象。 　　艺术的审美性和“丑”的关系。生活中既有真、善、美，也有假、恶、丑。生活中“丑”的东西，一旦进入了艺术，经过艺术家的创造性劳动，同样要通过审美特征将生活中的“丑”在艺术作品中体现出来。在生活中既可以找到美的现象又可以找到丑的现象，在艺术中却一概都以审美性表现出来。生活中的“丑”经过艺术家的能动创造变成了艺术美。事物本身“丑”的性质并没有变，但是作为艺术形象它已经具有审美意义。 　　第三，艺术的审美性是内容美和形式美的统一。作为艺术的一种特性，艺术美注重形式，但并不脱离内容，它是二者的有机统一。每种艺术都有自己特殊的形式美。各种艺术在长期的历史发展中，每个艺术门类在运用形式美的规则方面，已经积累了许多宝贵的经验和规律。然而，这些形式美的法则又并不是凝固不变的，艺术贵在创新，随着艺术实践的不断发展，形式美的法则也在不断变化和发展。艺术家们在自己的创作实践中，不断探索和寻找美的形式，从内容出发去选择最恰当的形式以加强美和艺术的表现力，从而使得艺术的形式美日益丰富和发展。

Answer 2

两种艺术的交融与会通

——文学与音乐的关系浅论

孙丰蕊

【摘要】本文先论及了音乐与文学的本质特征，进而从中外文学自古至今与音乐的联系入手，尤其是通过对诗歌与音乐的关系考察，对二者的联系进行了分析，最后又联系当前的流行音乐，对它与文学的最新联系加以探索，以求对两种艺术的本质及关系有较为准确的把握。

【关键词】音乐；文学；融合

【作者简介】孙丰蕊，广西师范学院中文学院06级比较文学专业研究生，广西 南宁 530001

[Abstract]

This paper addresses the nature of music and literature, foreign literature from the ancient times to the present and then the links with the music. In particular, inspect the relationship between poetry and music, make an analysis of the linkages. Lastly, it also links the current pop music, literature and the latest link it to be explored. In order to have more accurate grasp on the nature and the relationship about the two arts.
Keywords: Music; Literature; Fusion

一、引言

在文学与各种其它艺术的关系中，文学与音乐间的关系最为紧密。中国古代的诗歌与音乐是不可分割的整体，我国最古老的诗歌总集《诗经》所收的305篇长诗、短诗都是合乐歌唱的，乐府诗也是诗乐互补配合的典型，刘勰在《文心雕龙》中论及乐府诗时说：“诗为乐心，声为乐体。”①就是说诗是音乐的心灵，声调旋律是音乐的形体。至于中国的戏曲和西洋的歌剧则更是文乐结合的典型代表了。

关于文学与音乐的关系，前人多有论及，但笔者意欲从中外文学自古至今与音乐的联系入手，对二者的联系进行分析，以求对两种艺术的本质及关系有较为准确的把握。

二、两种艺术的本质特性之比较

（一）音乐艺术的本质

文学与音乐都是情感艺术，音乐可以通过音符的组合传达强烈的情感，“音乐”就是一种声音的艺术，它是有组织的乐音，构成艺术形象，通过表达人的思想感情来反映社会生活的艺术。每门艺术和另一门艺术作比较的时候都有自身的特殊性，音乐当然也不例外，音乐有什么特点呢？
音乐是一种抽象的东西，它不像语言文学那样能直接叙述生活事件，也不像绘画那样能直接描绘生活现象，音乐意在表情。它通过用旋律上音的高低的变化；节奏上的强弱和快慢的变化；音色的变化；音阶调性和调式结构上的变化；和声上的变化；曲式结构上统一、变化和对比的手法等等来表达人们对一定生活情景的联想。希腊著名的哲学家、数学家、思想家阿里斯托克森认为：“对音乐的理解由感觉和记忆组成”。他曾说：显然，对一个演奏的旋律的了解可以归结为用听觉和理智感受一切声音产生的一切区别——要知道旋律和音乐跟别的部分一样，是处在不断的产生当中。所以音乐的理解是由两个部分组成的，是从感觉和记忆组成的，需要感受正在产生的东西，用记忆把握产生的东西，因为用别的方法不可能跟踪音乐。”这段话说出了音乐和其它艺术间本质的区别。因为音乐不能直接呈现视觉形象，而是通过声音的比拟在联想中达到描绘。

（二）文学艺术的本质

高尔基说“文学是语言的艺术”。作家通过语言文字的组织传达对社会人生的思考与认识，传达作家的思想，和音乐相比，文学可以更直接的表达思想与情感，通过语言这个中介，作家可以更直接地传达出他的内心世界。在更高的层次上说，文学是人生的构成部分，它始终与人的生命、生活、生存、生产等人生的主要内容，与人的价值世界、意义世界、心灵世界、精神世界等紧密的联系在一起。文学是人类寻找精神家园、建构精神家园的一种认识世界、把握世界的方式。文学表现为对人的精神家园的渴求、建构，是人类精神活动本性所决定的。把文学归结为寻找精神家园的冲动和努力，也就是让心不再漂泊，拥有一片赖以安身立命的精神天地，这是文学的神圣使命，也是人生的终极目标。

文学思维以生动可感的形象和能产生共鸣的心理情感特征，认识和把握对象世界，这使文学在表现人生时，能够把通常难以用抽象的逻辑语言所不能传达的情绪、情感和深藏在心灵深处的内心活动，纳入自身表现的范围，把人的情感真实细腻的表现出来，生动形象的传达出来。

三、古代文学与音乐的关系

在上古时代，诗乐舞就是不可分割的一体。在中国传统里面，诗与音乐的关系是非常密切的。就用这名词来看也看得出来，我们说“诗歌”，说诗就知道歌，最早的例子当然非《诗经》末属，其中的诗歌305篇，分为风、雅、颂三部分，当时有“颂诗三百、弦诗三百、歌诗三百、舞诗三百”之说。其中的《国风》原本就是各地的民歌，其中的《颂》就是祭祀时的乐歌。后来的汉乐府，与音乐的关系更为密切，好多都相当于今天的流行歌曲的歌词，只不过是流传过程中歌曲旋律丢失了，现在只剩下了歌词。 南朝乐府民歌是我国文学史上继《诗经》、汉乐府民歌之后出现的又一朵绚烂夺目的民歌奇葩，在文学史上具有不容忽视的地位。今大所能见到的南朝乐府歌辞，绝大部分录存于南宋郭茂倩编撰的《乐府诗集》中，其中没署名的约有五百余首，但被认作民歌的只有四百余首，因为据专家考证，有些原为文人之作或经过了文人的加工润色。这四百余首民歌，按音乐分类，绝大部分属于“清商曲辞”，少量属于“杂曲歌辞”和“杂歌谣辞”。这些乐府民歌起初都是民间流行的徒歌，后被南朝乐府机关清商署搜集整理、配乐传习才得以流传下来。
以后文学中诗与乐始终保持着密切的关系。我们说诗歌的时候想的是诗不是歌，不过我们叫它诗歌，当然也可以倒过来说“歌诗”，像李贺的诗集叫《李长吉歌诗集》，倒过来，就像我们现在叫旅行，古人会叫行旅，等等，而古诗里面有很多诗的题目跟歌曲的题目是相通的。例如“歌行曲调”，我们也想到《长恨歌》了，《琵琶行》了，《清平调》了，《箜篌引》了这些，尤其在乐谱里面，又是诗的题目，又是曲的曲调。有一些诗人经常受到乐府的影响尤其是受到音乐的影响，李白的诗集里面，20几卷诗，里面有4卷是乐谱。
大体说来，中国历史上诗歌与音乐的相互关系经历了三个不同的发展阶段：上古至汉代，以乐入诗；汉至六朝，采诗入乐；南北朝时，范晔开始分别宫商，辨识清浊，把音律运用到写作上来，刘勰在《文心雕龙》中专辟“声律”一章，把“声有飞沉，响有双迭”等音乐技巧引入诗歌创作。隋唐以来，倚声填词。其中最后一个阶段达到了在尊重文学与音乐的各自独特性的前提下来结合诗与乐的水平。
在西方，古希腊的诗与乐也是同体共生的，无论何时，诗人也离不开他的七弦琴。希腊的神话非常有趣，除了宙斯这个主神之外，还有几个大神，其中一个很重要的大神就是阿波罗。阿波罗身兼数职，他是青春之神，诗神，音乐之神，太阳神。这四样东西都是相通的。所以他是管诗也就是广义的文学的。但在古希腊诗是被放在音乐之上的，希腊和罗马都发展了仅供阅读的诗，但是却没有充分发展独立于诗的音乐。

在中世纪就出现了很多行吟诗人，同样的，在西方诗里面，诗的题目跟音乐的题目也是相通的，例如song是一首诗也是一首歌，laud 颂歌，balladry民谣，prelude序曲，rondo回旋曲，名目繁多。所以说，西方的诗与音乐的联系一直以来也是非常密切的。

四、现代文学与音乐的关系

现代音乐与文学间仍然保持着密切的联系，现代文学尤其是现代诗歌更多地借鉴了音乐的形式结构和技巧。诗人T.S.艾略特的一段话很有代表性：
我认为诗人研究音乐会有很多收获。……我相信，音乐当中与诗人最有关系的性质是节奏感和结构感。……使用再现的主题对于诗像对于音乐一样自然。诗句变化的可能性有点像用不同的几组乐器来发展同一个主题；一首诗当中也有转调的可能性，好比交响乐或四重奏当中不同的几个乐章；题材也可以做各种对位的安排。②
艾略特的这些经验之谈既可以看作是他之前借鉴音乐方法进行创作的经验的总结，也可以视为诗歌借鉴音乐的一般原则。T.S.艾略特的《四个四重奏》，这个标题直接暗示了对音乐形式的借鉴。加德纳把诗中的每一个“四重奏”都是由有自己内在结构的五个乐章组成。第一乐章“包括陈述和反陈述”，类似于“严格奏鸣曲式一个乐章中的第一和第二主题”。第二乐章以两种不同方式处理同一主题，加德纳把它的效果说成是“像听同一旋律用不同的乐器来演奏，或者配上不同的和声”，第四乐章被看成是一个“简短的抒情乐章”。第五乐章则“再现诗的主题，并有对整个主旨的具体发挥，然后达到第一乐章中矛盾的解决”。③突破诗歌的形式，取得音乐的效果，也是现代派诗歌所自觉追求的。现代派诗人致力于创造“音乐性的诗”，艾略特说：“词的音乐可以说是在一个交叉点上：它的产生首先来自与前后各个词的关系，与它的内容其余部分的关系；而且还来自另一种关系，即在那种特定上下文中这个词的直接意义与它在别的上下文所有的其它意义之间的关系，与它的或多或少的联想之间的关系……一首“音乐性的诗”就是这首诗具有音乐型的声音，构成这首诗的词汇具有音乐型的第二层意义，而这两种音乐型是统一不可分割的。④就是说诗歌借助音乐来表达的可能性不仅在于依照音乐形式的原则来组成诗歌结构，而且可以使诗“具有音乐型的声音”。

在中国，闻一多提出诗歌的音乐美、绘画美、建筑美，并在他的创作中进行了实践，他的《死水》一诗力图将音乐美、绘画美、建筑美融为一体：

这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。 不如多仍些破铜烂铁， 爽性泼你的剩菜残羹。 也许铜的要绿成翡翠， 铁罐上绣出几瓣桃花。 再让油腻织一层罗绮， 霉菌给他蒸出些云霞。 让死水酵成一沟绿酒，飘满了珍珠似的白沫； 小珠们笑声变成大珠， 又被偷酒的花蚊咬破。 那么一沟绝望的死水， 也就跨得上几分鲜明。 如果青蛙耐不住寂寞， 又算死水叫出了歌声。 这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在， 不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。

诗中闻一多运用了大量的色彩词，力图表现绘画的色彩感，诗句的节奏、韵律都经过了仔细的推敲，所以这首诗读起来能感受到它音律的美。但闻一多的这种构想最终没有在别的作家那里得到更多的实践。

发源于意大利的十四行诗，语句整齐、短小精悍、格律严谨、富于音乐效果，内容多以歌咏爱情为主。尤其在文艺复兴之后的两三百年，以爱情为主题的14行诗写得非常多。后来在一世纪前传到我们中国来，也有些诗人尝试，写十四行最有成就的应该就是冯志先生。现举一例：

你秋风里萧萧的玉树—
是一片音乐在我耳旁
筑起一座严肃的庙堂
让我小心翼翼地走入

又是插入晴空的高塔
在我的面前高高耸起
有如一个圣者的身体
升华了全城市的喧哗

你无时不脱你的躯壳
凋零里只看着你生长
在阡陌纵横的田野上

我把你看成我的引导
祝你永生，我愿一步步
化身为你根下的泥土

这种诗体的名字叫sonnet,什么意思呢？就是一个小小的song,sonnet,加上net就是指“小”。所以就是一首小歌。这就正好说明诗与音乐的关系。
所以，不论从西方还是从中国来看，现代文学与音乐间的联系依然是多方面的，正所谓“剪不断，理还乱”，这两种艺术是无法分割的，事实证明，二者的融合会使两种艺术都受益匪浅。

五、流行音乐与文学

到了当代，经济的发展、社会的巨变，文化领域各种思潮层出不穷，传统文化受到了前所未有的冲击，在这种时代背景之下，文学与音乐的关系有什么新变化呢？这似乎很难一下子讲清楚，但笔者希望通过对流行音乐与文学间关系的阐释，能对二者关系有一些新的发现。
1975年6月6日的雨夜，诗人余光中亲临、“民歌之父”杨弦和他的朋友在台北中山堂举办了一场名为“中国现代民歌演唱会”，演唱了8首余光中的诗作。会上杨弦谱曲演唱的《乡愁四韵》也成为中文流行音乐史上新诗入乐的滥觞。在此之后“新月派”诗人徐志摩的代表作《再别康桥》也被多位歌手传唱。“悄悄的我走了，正如我悄悄的来；我挥一挥衣袖，不带走一片云彩”，循环往复、缠绵婉约，将徐志摩对康桥的眷恋融入音调和谐的优美旋律。而徐志摩另一首蕴藏深刻感伤的《偶然》，十几年来更是被陈秋霞、张清芳、蔡琴、黄凯芹、黄秋生等老中青歌手代代传唱，乐此不疲。李泰祥为齐豫制作的两张专辑《祝福》、《有一个人》全部选用余光中、罗门、三毛、郑愁予、席慕容等台湾当代文人作品为歌词，谱曲出版。席慕容的思乡之作《出塞曲》，蔡琴、张清芳先后演唱，连配乐里都是风沙吹过的豪放辽阔。

上述都可算是流行音乐与文学联姻的绝佳事例，这些用文人词作谱曲的歌在当时深受欢迎，也让更多的人通过音乐知道了余光中、三毛、郑愁予、席慕容等大师的作品，深深的影响了当时的年轻一代。不可否认的是，诗毕竟是诗，它不是歌词，诗的音乐性会不够，因此这些诗被谱曲之后有的并未能产生太大的影响，像齐豫的两张专辑《祝福》、《有一个人》，这两张专辑所选用的作品由于本身音乐性稍显薄弱，并未得以更大范围的流传，可见文学与音乐的融合是件需长期磨合的工程，但不管怎么说，上述的这些尝试都是很难能可贵的，在文学与音乐的融合上走出了很重要的一步。

放眼当今的流行乐坛，可谓群星璀璨，演唱的歌曲风格各异，种类繁多，当然质量也是参差不齐，其中不乏许多优秀作品，像韩红的《天路》，表现了青藏铁路的开通，一条“天路”将边疆与祖国更紧密的联系在一起，韩磊的许多作品大气磅礴，具有帝王气概，听后也让人感觉热血沸腾。然而，不可否认的事实是当今的流行乐坛很多作品也是在迎合大众的浮躁心理，作品更多地倾向庸俗化，歌词连最起码的通顺都做不到，更不用谈文学性了。在文学与音乐的融合上需要更多的人为此努力，因为只有真正有思想内涵的东西才能经久不衰，才会永恒。

六、结语

综上所言，笔者从古代说起，论述了文学与音乐间的密切联系，尤其是诗歌与音乐的天然联系，当然也有很多小说家尝试用音乐的方式完成他的作品；在两种艺术的发展过程中也有过短暂的分离，但到了现代，二者又在相互的融合中促进了共同的发展。最后，通过论述流行音乐与文学的关系，可以看出在当代的文化环境下，二者仍然是可以相互促进的。中西方众多的事例说明，二者的融合对两种艺术都是一种促进，两种艺术有其深刻的共通性，而这种共通性是文学和音乐相互融合、相互促进的基础。相信这两种艺术会在今后的互相借鉴中找到更多的契合点，焕发出永久的艺术魅力。

注释：

① 刘勰·《文心雕龙》人民文学出版社，1978年，第102页。

② 转引自《比较文学译文集》，第126页。

③ 转引自玛丽.盖塞《文学与艺术》，《比较文学译文集》126——127页。

④ T.S.艾略特·《艾略特散文选》，《比较文学译文集》第127页。

【参考文献】

①乐黛云，王宁主编·超学科比较文学研究，中国社会科学出版社，1995年版

②乐黛云·跨文化之桥，北京大学出版社， 2002年版

③黄健，王东莉 ·文学与人生，浙江大学出版社，1998年版

④孟昭毅 ·比较文学通论，南开大学出版社，1996年版

⑤朱谦之 ·中国音乐文学史，上海人民出版社，2006年8月版