看到这幅油画，让每位读者的意像中充满了这位纯朴的农人，不禁让我感怀，这也许是作者对父亲及终年耕作土地的默默感恩。画家笔下浓厚的油彩和西方现代艺术中超写实的手法巧妙地采用了特写构图，精微而细腻的笔触，淋漓的汗水从脸上的毛孔中渗出。塑造了一幅感情真挚、纯朴憨厚的父亲画面，即使没有斑斓夺目的华丽色彩，也没有激越荡漾的宏大场景，但作者依然刻画得严谨朴实，细而不腻，丰满润泽。背景运用土地原色呈现出的金黄，来加强画面的空间感，体现了
《父亲》外在质朴美和内在的高尚之美。颂歌般的画面色彩十分庄重，生动感人，是对生活中劳动者的崇敬和赞誉。
鲜明的影象总是能一下射入脑海，于是撞击到心灵的某个部位，久久不能释怀。第一次看到
罗中立的油画作品《父亲》，中国农民的形象就开始在我心中定位。面朝着的黄土，背朝着的天，混着泥土的汗水，深邃不见的眼，这就是作者要表达的农民一生的缩影。
自油画作品《父亲》出世至今，对它的好评从未间断，人们对画中的各部分索取得淋漓尽致，让农民的儿女能涌出泪来，让人们浮躁的内心肃然起敬，这是属于农民个人的魅力，更是这幅油画给我们带来的一种无形的力量，是“不问收种，只问耕耘”的特殊情感，是这一生贡献给土地的有力证明！
显然，我们能从画和题目中知道画中人的两个身份：农民和父亲。他是一位农民父亲。父亲为了儿女的奔波是一种无私的奉献，农民父亲为了儿女的耕作是一种血泪的劳苦。我注视画中的这位农民父亲，日光强烈照射下的脸都能反射出光来，我愈发觉得这张脸像一张
明镜，照映着我们的心，明镜中仍有深深的裂痕，那是春下秋冬的风雨无阻，那是冷暖不知的岁月旅途。
是的，这是父亲，农民父亲！指甲里还存有脚下的泥土，眉梢上还挂有灰色的汗珠，碗中有水已经发黄却泛起金光，笑得不知所措甚至有些麻木，就这样，感动得我们一塌糊涂。
这样一幅优秀的油画作品，将作者的才华无疑地展示出来，在中国的油画史上默默筑起一座里程碑。作者抛给我们一张父亲的脸，写实的手法与细腻的刻画竟然让读者看懂了神与神的相通。
丰子恺说：“艺术鉴赏时最先由感觉，其次动感情”。我觉得，还有最后出感悟。这幅伟大的作品呈现在我们眼前的已经不仅仅是父亲的形象，不仅仅是农民父亲，而是这片土地的儿子，祖辈曾经洒满血汗的这片土地，是否会有后来人依然继承这样的“父亲”，随着时代浪潮的涌入，是否还有人安心于去做这样的“父亲”，我想，这是我们当今应该引起的对二十年前这幅《父亲》的思考。作者深谙农民的困苦，懂得农民的欢乐，更理解农民的需求。《父亲》能够激起我们对于人民由衷的热爱、赞美和强烈的责任感，激起我们发自内心的感情波澜，而不只是一声悲天悯人的长叹。艺术融铸入人们的思想感情之中，深刻地表现出中国农民的力量和希望。命运给予他为土地的兴衰而抗争的责任，命运同时也给予他为家庭的成败而打拼的勤奋，命运给予父亲善良的心，纯朴的情，与世无争的信念，在阳光下晒得那么自然黝黑的皮肤。即使这一生没有受教育的机会，也从未有一声嗟怨，只要看到那秋日阳光下大片大片的金黄，微笑一年一度地涌上心甜。
作者这样鲜明的艺术语言堪称惊世之笔，心底波澜暗涌，聆听内心的震撼，是作者笔下“父亲”的呼应，不用更多的语言便能随时嗅到浓重的乡土味道。
罗丹说：“像在艺术领域的其它部门一样，诚挚是唯一的法则”。诚挚的作者创造了诚挚的父亲，赋予作品强大的生命力，不禁让人感叹艺术价值可以如此之高，如此之深刻。当我们凝视一个阳光下的慈父时，它的意义已不仅限于农民的力量所在，我们应该清楚地认识到它已经涉及了人类灵魂的象征。
也许《父亲》那破了又锔起来的粗瓷碗，早已放进历史博物馆，今天面对《父亲》，我们仍能领受一种逼人的烧灼感。那张被疲劳所摧残，被太阳所炎晒而布满皱纹的脸，将是我们无法忘却的脸，他是你我精神上共同的父亲，也是
中华民族沧桑历史的见证。《父亲》点燃我们心中沉积已久的热情，无论是作者的创造，还是读者欣赏，都是赋予艺术的伟大使命！
上个世纪八十年代初，该画获得第二届全国青年美展一等奖，放大表现老农的《父亲》已成为中国当代人像油画里程碑式的作品。作者罗中立（当时还是
四川美院的一名学生）也由此被誉为二十世纪八十年代中国画坛的一面旗帜。罗中立的油画《父亲》被
中国美术馆收藏的价格为400多元。尽管美术馆收藏作品支付的仅仅是材料费，但对画家来说，作品被国家美术馆收藏是一种莫大的荣誉。
罗中立，1948年出生于重庆郊区，1968年从四川
美院附中毕业后主动到
大巴山农村生活10年。1980年，尚在四川美院学画的罗中立以一幅超级写实主义作品《父亲》而一举成名，该作品以纪念碑式的宏伟构图，饱含深情地刻画出了中国农民的典型形象，深深的打动了无数中国心。
1975年的除夕夜，罗中立在他家附近的厕所旁边，看到一位从早到晚一直叼着旱烟，麻木、呆滞守粪的中年农民。罗中立回忆当时：“一双牛羊般的眼睛却死死地盯着粪池。这时，我心里一阵猛烈的震动，同情、怜悯、感慨……一起狂乱地向我袭来，我要为他们喊叫！”后来，他画了守粪的农民，之后又画了一个当巴山老赤卫队员的农民，最后才画成现在这幅《我的父亲》，开始画的名字是“粒粒皆辛苦”，后改成《我的父亲》（又名《父亲》）。
作为《父亲》的“伯乐”，栗宪庭回忆说：“发现《父亲》其实很偶然。1980年，罗中立创作完油画《父亲》时还是
四川美术学院的学生，当时这幅作品参加四川省青年美展，
《美术》杂志社领导去参加了，带回来一些照片。我是《美术》杂志的责任编辑，有发稿权，在办公室看见《父亲》照片时，我跟罗中立并没有交往，之前只是刊发了他的女知青图等作品。但《父亲》让我特别震动，画的尺寸是用画伟人的规格，画里的农民父亲形象强调了真实的面貌，充满了人性关怀。虽然当时他还是个学生，我还是在1981年第1期《美术》杂志封面上选用了。”栗宪庭当时也是顶着压力刊发《父亲》的，但让他欣慰的是，《父亲》得到了中国青年美展很多评委的认同，随后《父亲》被评了一等奖。
当然，在那个年代，这幅画不可避免要受到非议。有些批评家说，《父亲》“污蔑了中国农民的形象”，“没有反映解放后中国农民的新变化”。于是，油画《父亲》在最后定稿时，就有了一处细节的修改。这就是我们现在看到的：在父亲的
左耳上，夹了一支圆珠笔。据说，这样就体现了解放后的农民已经是有文化的农民了。把一切艺术品都贴上政治标签，是“
文革”期间最为流行的艺术思想。在
中国改革开放初期，这种有害的思想流毒还远未肃清，对油画《父亲》的影响也不能幸免，圆珠笔这个小小细节是那个时代抹不去的标记。从这个意义上来说，这个细节深刻地诠释了油画《父亲》本身产生的历史，成了《父亲》的
胎记。它深刻的思想内涵和外延意义比用文字来解释要好得多。
2005年，已是四川美院院长的罗中立在接受记者采访时曾经表示，要重画《父亲》。他说，“当时《父亲》的社会性更胜过艺术性。如果在20年之后的今天，让我再画《父亲》，我会更多的从绘画、艺术本身来构思，不会还是社会属性很多的那种东西”。
油画《父亲》所承载的东西是不可能重写重画的。《父亲》一旦诞生了，它就属于历史了。我赞同当年大胆推荐《父亲》的资深艺术批评家栗宪庭的观点，“重画《父亲》没有意义，即使是画一个当代农民父亲形象也无法超越当年的《父亲》”。我想，甚至连那个不伦不类的圆珠笔都不能修改。它可能是败笔，是政治符号。但它佐证了“文革”后，中国艺术在思想解放的道路上走得如此艰辛；它让我们今人反省，不要走回头路，不要重演历史的笑剧。
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9月，《美术》发表了邵养德的长篇文章《创作、欣赏、评论》。文中说：青年画家罗中立同志创作的《父亲》，是幅反映当代农民"疾苦"的油画。自从在第二届全国青年美展展出以后，得到很多人的赞赏，感动了更多的人。足见创作农村题材的主题性绘画，已受到普遍的重视。但是，艺术家如何反映农民的"疾苦"，这是值得探讨的重大课题。
有的评论者说，《父亲》"是当代中国农民的形象"，还是"八亿农民的父亲"呢�这种说法是否恰当，也是值得商榷的。本文作者结合《父亲》的创作思想并针对有关评论，得出不同看法，不一定正确，请大家不吝指教。
我国十亿人口有八亿是农民，艺术家关心农民，热爱农民，并在自己的艺术创作中努力塑造农民的形象，无疑的应当得到有力的支持和鼓励。但由于我国农村幅员辽阔，生产力很低，工具落后，农民辛辛苦苦地干一年，到头来生活还是贫苦的，凡是由城市到农村的人，都会发现农民的苦楚。在这方面，艺术家较一般人会更加敏感些。苦是严酷的事实，无法否认。如果艺术家把他在农村所观察到的一切，都如实地反映在作品中，是不是就等于真实地反映了农民的现实生活�对于这个问题，一般人的认识，可能持肯定态度，但作为艺术家，不应当把自己的视野局限于一般人的视平线上，艺术家应当比一般人看得更远些，要看到普通人看不见的东西，也就是说，艺术家要有深刻的、积极的潜意识活动，在作品要渗透艺术家的崇高理想，对生活不能采取消极的旁观态度。因此，观察农民的苦，是一回事，如何反映农民的苦，又是另一回事。虽说，艺术是生活的反映，生活决定艺术，但生活不等于艺术，艺术也不等于生活。这是不言而喻的道理。然而像这样的问题，并不是在我们所见到的美术作品中，都得到了很好地解决。
罗中立同志在完成了《父亲》一画的创作之后，曾给《美术》编辑部去过一封谈创作经验的《信》，从《信》中看来，他在构思《父亲》的时候，态度是坦率的，感情是真挚的，思想是朴素的。他在重庆的厕所里偶然碰见了一位衣服褴褛、蓬头垢面的"守粪人"，一下子触动了他那易受感动的心灵，顿时产生了要表现"受苦人"的创作念头。罗中立同志很重视视觉感受，也懂得视觉形象给普通人造成的感染力，所以，他决不能放松对那"守粪人"的跟踪观察和细心推敲：
"那是75年的除夕之夜，雨夹着雪粒不断地向人们扑来，冷极了。在我家附近的厕所旁边，守候着一位中年的农民，早晨我就注意到他在雪水中僵直的动态，他用农民特有的姿势，将扁担竖在粪池坑边的墙上，身体靠在上面，双手放在袖里，麻木、呆滞，默默无声叼着一支旱烟。一直到晚上，他都呆在那儿，不同的只是变换着各种姿势。……"
"夜深了，除夕欢闹的声逐渐安静下来，我最后一次去厕所，只见昏灯之下他仍在那儿，夜来的寒冷将他'挤'到粪池边的一个墙角里，身体缩成了一个团，而眼睛，一双牛羊般的眼睛却死死地盯着粪池，如同一个被迫到死角里，除了保护自己之外，绝不准备作任何反抗的人一样。这时，我心里一阵猛烈的震动，同情、怜悯、感慨……一起狂乱地向我袭来，杨白劳、祥林嫂、闰土、阿Q……生活中的、作品中的、外国的，乱糟糟地挤了我的眼前。我不曾知道他今天吃了些什么度过的，我回家取了两块月饼给他送去，好久他说不出一句话，真是个老实巴交的农民，一定因他太老实，才叫他来干这份苦差。事情常常是这样的，老实的农民总是吃亏，这，我知道。'我要为他们喊叫�'这就是我构思这幅画的最初冲动，……"
对生活的认识，不能完全建立在直观上。直观有时是会骗人的。以"守粪"而言，并不见得是"吃亏"，是"苦差"。西安市区守粪的农民也很多，据他们说，能够到城里去守粪，是生产队对困难户的照顾，有些老、弱、病、残，干重活有困难，希望干点轻活，守粪属于轻活。虽说，"守粪"有点脏，可能被人瞧不起�这是城里人的看法，农民祖祖辈辈跟粪打交道，对粪不抱什么成见 ，但活不重，工分也不低，绝不像罗中立同志所叙述的那么"乱糟糟"。在农民看来，"守粪"绝不是什么下贱的事，不管"老实"或"不老实"都有"守粪"的可能，当然，"老实"人更可靠，这是用不着"同情"、"怜悯"和"感慨"的�只有那些出于某种优越感的人，才想到："要为他们喊叫�"实际上是完全多余的，甚至是莫明其妙的�
如果说"守粪"是"苦差"，那也不是为了地主和资本家，而是为国家、为集体、为个人，谈不上"吃亏"或"不吃亏"。由"守粪人"联想到杨白劳、祥林嫂、闰土、阿Q等，也是没有道理的；如果这些人能为自己"守粪"，恐怕命运还不至于那样悲惨�应为当旧社会的农民不能为自己"守粪"而"喊叫"�
旧社会的农民干"苦差"，新社会的农民也干"苦差"。从表面看来，"苦差"都是一样的，实际上是完全不同的：农民在旧社会吃的"苦"，没完没了，在新社会吃"苦"是为了未来的幸福；觉悟很低的农民也懂得"甜"从"苦"来，这样一个朴素的生活道理。
罗中立同志既然把为"守粪人""喊叫"作为创作《父亲》的"最初冲动"，那么，在人物刻画上，就要使农民"吃亏"、干"苦差"形象化，正如他自己描写的那样--
"站在'父亲'巨大的头像面前，就会产生强烈的视觉上的效果，这是我尽量地把画幅加大的原因，如果这幅画缩小一半，效果就完全不一样了，所以，大，也是我的语言之一。只有这样，在这巨大的头像面前，才使我感受到牛羊般的慈善目光的逼视，听到他沉重的喘息，青筋的暴跳，血液的奔流，嗅出他特有烟叶味和汗腥味，感到他皮肤的抖动，看到从细小的毛孔里渗出汗珠，以及干裂焦灼的嘴唇，仅剩下的一颗牙齿。可以想见那张嘴一辈子究竟吃了些啥东西，是多少黄连�还是多少白米�……父亲--这就是生育、养我的父亲，站在这样一位如此淳厚、善良、辛苦的父亲面前，谁又能无动于衷呢�会有什么样的感想�又是哪些人不了解、不热爱这样的父亲呢��"
罗中立同志用语言描写的这位"父亲"和用绘画手法刻画的那位《父亲》是完全一致的。他的确是怀着极大的热忱描绘农民的，希望通过细节的精致刻画塑造一位"淳厚"、"善良"、"辛苦"的《父亲》，但繁琐的细节描绘反而损害了人物的形象。比如说，《父亲》"仅剩下的一颗牙齿"，不管吃"黄连"，还是吃"白米"，反正迟早总要脱落的，所有生理上的退化现象都是无法防止的，再幸福的人也是要死的，作者仅仅依靠细节维妙维肖的刻画，并不能完成人物的性格的塑造。
从生活实际出发，一个"受苦"的农民，如果牙齿脱落，还要设法镶假牙，不仅为了实用，也是为了美观。追求文明，是人的愿望；爱美，是人的崇高品性。农民的生活条件虽然差一些，但他不愿外人听见他"沉重的喘息"；不愿外人"嗅出他特有的烟叶味和汗腥味"；也不愿外人看见他"干裂焦灼的嘴唇"，这些生理上的缺陷或生活上的不良习惯，农民一样认为不美。如果遇到罗中立同志描写的那样的农民，要是免费给他照个像，他是断然要拒绝的，谁都不想给别人留下一个丑陋的印象，农民也有自尊心。只要到过农村，到处都可以看到农民的住处挂着死者的"遗像"，不论是穷还是富，都穿戴得整整齐齐，坐得端端正正，没有一个是歪鼻斜眼，汗流满面，手里端个破碗，可可怜怜的样子的。为什么�这决不是农民的虚荣心，而是爱美的表现，文明的表现。
我曾经拿着《父亲》征求过农民的意见，他们普遍不喜欢，说它是"要饭的"�叫化子 ，要是让他们把《父亲》挂在自己的墙上，每天欣赏，他们是不愿意的。
不知道，画家为什么喜欢农民的缺点，生理上的缺陷，畸形怪状，也许认为这有画头，能入画，有意境。欣赏丑，以丑为美，是一种病态心理，是一种不健康的审美观。
公元前一世纪，希腊有个名叫安提阿库斯的诗人，在提到一个奇丑不堪的怪人时，曾提出这样的问题："既然没有人愿意看你，谁愿意来画你呢�"近代有人作出答复："不管你是多么奇形怪状，我还是要画你。人们固然不愿意看你，他们却仍然愿意看我的画，这并不是因为画的是你，而是因为这画是我的艺术才能的一种凭证，居然能把你这样的怪物摹仿得那么维妙维肖。"�莱辛：《拉奥孔》，第12页
如果有人借着画农民的"丑"，以证明自己的绘画天才，他是不会受到农民欢迎的。我们反对把农民画的又黑、又暗、又涩，像个"烟鬼子"，但并不是说，画的又红，又亮，又光就"美"，仅仅追求表面效果，任何时候都是不美的。外在美要和内在美相统一。
《父亲》一画，之所以受到很多人的赞赏，主要是它表现方法新颖，视觉效果强烈，初次接触，使人受到很大震动。这就是照像现实主义造成的效果，说明这种方法还有可取之处。我们欣赏一种艺术品，不能仅仅停留在第一感觉上，初次感觉到的东西还不能很好的理解它，只有理解了的东西才能更好的感觉它。一件富于感染力的作品，未必是坏作品。当然，好作品应当是既有强烈的感染力，又有巨大的渗透力，它不仅诉诸人的感情，还要诉诸人的理智，这才能经得起欣赏者的推敲。
《父亲》一画的内在涵义是经不住推敲的。从这幅画多次改名字就可以证明这一点。罗中立同志最初画了守粪的农民，以后又画成一个当巴山老赤卫队员的农民，第一次预定的画题是"粒粒皆辛苦"，经一位老师建议改为《我的父亲》，后来一位老画家定名为《父亲》。题材、主题思想和表现方法，始终未变，只是在名字上改来改去�画名有"画龙点睛"的作用，给一幅画取个好名字是很重要的 ，好名字总是切合内容的，不能游离太远。罗中立同志的这幅画，不管改过几回名字，但它始终是一个老年农民，这个农民在旧社会受过苦，在新社会也没有享过福，始终是个受苦人。这是画面本身告诉人的主要内容。画名始终应当把握这一点。虽然不同的画题或许是表现同一个内容的，但人们可能根据不同的画题写出内容不尽相同的评论。试想，如果罗中立同志画的这幅画，题名是"守粪人"或"巴山老赤卫队员"，评论会成为另一个调子，但改为《我的父亲》，或《父亲》，评论者自然要围绕着"父亲"写文章 。固然，这幅画由"粒粒皆辛苦"改为"我的父亲"，最后定为《父亲》，罗中立同志认为把他的"全部想法和感情都说出来了"。但这样大的题名，画面的内容是否承受得了�题名过大，加重画面的负担，使题名与内容脱节，造成名不符实的弊病。在这种情况下，要求内容适应画题，就不免要苛求画家，这是很不恰当的；如果让画题勉强适应内容，使人感到题名是强加于画面的，评论也会强加于读者。我们希望画名与内容应当名实相符，不要让人产生歧义；评论与作品应当互相适应，不要使人感到过火或不足。
目前看来，根据《父亲》这个题名所作的评论�包括罗中立同志给自己作的评论 ，都不免有些过火，使人难以心悦诚服。夸张、过火总是不好的，尤其是艺术评论，宁可不足，留有余地，不要过火，失于虚夸。历史是不会埋没杰作的，好作品经过千百万有眼力的反复评论，始有定论。一张作品�即便是佳作 刚一问世，就把它评得很高，几乎是最后的结论，使别人不敢说话，这未必能得出公正的结论。
西来同志在《青春的旋律》一文中说："《我的父亲》的出现，说明艺术从天国向现世回复，无论它的作者是否自觉，它都反映了把被颠倒的历史重新颠倒过来的趋势，反映了现实主义的胜利和革命人道主义的胜利。"
这种评论，使人感到，好像以往�至少是近一二十年 的艺术都在"天国"游历，没有反映现实，为了抬高《父亲》，贬低以往的艺术�甚至在"十年动乱"中也有一些好作品 ，是很不妥当的；现实主义是我国文学艺术的主流，它的胜利不应以《父亲》为分界线，难道以往的现实主义艺术都失败了�这是无视历史事实的。罗中立同志所描绘的《父亲》，确实反映了农民的"疾苦"，但这些"疾苦"是在农民当了历史的主人以后发生的，有些"苦"是由旧社会延续下来的，有些"苦"是我们的错误政策造成的，总之，这些苦是难免的，看见农民的"不幸"，为他们喊叫几声，也不是不可以的，使社会更加关心农民，改善农民的处境，这没有什么不好。但像这样的主题曲，也不能认为是什么"革命人道主义的胜利"，如果《父亲》一画出现在30年代或更早一点的历史时期，或许还说得过去，即便那样，《父亲》也不是中国美术史上第一幅"革命人道主义的胜利"的作品。
曾景初同志在《画什么·怎么画·美在哪里》一文中说：
"他不是某一个农民的父亲，是我国经过十年浩劫的八亿农民的父亲，也是当代中国农民的形象。这个形象所体现的力量，是撑持我们整个民族、整个国家从过去走向未来的伟大力量。但他生活在最下层，过着不声不响的勤劳艰苦的生活，从他身上，可以看出我国农民农村的缩影。"
把《父亲》作为八亿农民的典型代表，是很勉强的，是软弱无力的，缺乏足够的说服力。艺术家有权塑造各种不同类型的典型人物：先进的，中间的和后进的。罗中立同志所创作的这位"父亲"，年近花甲，30年生活在旧社会，30年生活在新社会；前半生受苦受罪，给他的肉体和精神留下很深的伤痕，这是令人同情的，怜悯的，感慨的；后半生虽然还受苦罪，但他的处境多少总有些改善：政治上不再受压迫，经济上不再受剥削，他已经成为历史的主人，成为自己的主人，虽然生活不免苦一些，劳动不免累一些，劳动是免不了的。劳动不仅是农民的第一需要，而且是逐年累月养成的习惯，他们是坐不下来的劳动者。如果，认为劳动就意味着受"苦"，这是不妥当的。把80年代的中国农民描绘得依然"麻木"、"呆滞"，用一双"牛羊般的慈善的目光"，"逼视"着我们�不能认为是健康的、正常的、合乎情理的 ，类似这样的形象，很难使人产生美感。这是有目共睹的。在艺术中刻画这样的形象是完全必要的。这是旧式农民的性格特征和形象特征，30年后，依然如故，使人难以理解。即便如此，他也只能是个中间人物的典型，根据它的艺术效果："麻木"、"呆滞"，消极等待，逆来顺受，悲观失望�他还是一个没有解放的旧式农民 ，作者在他身上没有注入任何崇高的革命理想，不知道他怎么会成为"八亿农民的父亲"呢�难道八亿农民都是傻瓜，就会接受这样一位"父亲"吗�把这样一位"父亲"强加于八亿农民是没有道理的�至少是不慎重的�
艺术创作要注意社会效果，艺术评论也是要注意社会效果，不要言过其实。过火的评论，表面上是为了拔高艺术品，实际上是伤害了艺术品的客观真实性。当然，评论者的出发点是好的，出于一时的激情，说几句过火的话，也是难免的，如果冷静下来，过一段时间再重新评论，很可能不坚持原来的看法。作品和评论都要经得住时间的考验，不要说一件艺术品好，就好得了不得；说坏就是坏得一钱不值。岂不知当大家说某件作品好或坏的时候，仍然有人持不同看法，应当允许不同看法同时存在，在艺术评论中，不要强求一律，经过不同观点的争论，才可能为正确评论一件艺术品找到共同的思想基础，得出比较公正的结论。
《父亲》是罗院长画的在那个时代的作品，，适合那个时代，在当时有创新精神，当时是每个画家都去画毛主席，去歌颂毛主席，而罗院长却用了画主席大的纸去刻画一个老百姓，在当时是独一无二的 。