不知从什么时候开始，祥林嫂不再是一个被完全同情、体恤、怜悯的对象，取而代之的是当代很多人言语之中的讽刺、嘲弄、戏谑。
她的“诉苦”被很多人看成是无关痛痒的“废话”，她的满腹忧闷被认为是“卖惨”与“发牢骚”式的负能量输出，她的浑身愁绪被视作“絮絮叨叨”的怨妇姿态而令人避而嫌之。
“唉，我真傻，真的，我单知道：下雪的时候，野兽在山坳里没有东西吃，会到村里头来。我不知道春天也会有。”
很多人记得了她丈夫病死、儿子被野狼吃掉后的那段话，却没有试图去深入理解她在畸形的封建桎梏（政权、族权、神权、夫权）重压之下的不幸与悲哀。
因而，在很多人看来，也是一种道德观的崩塌与悲悯的缺失。但更发人深思的地方在于，古往今来，似乎世间的“看客”们总是对别人的苦难保持事不关己的“旁观者”态度，当自身遭受苦难后，又异常期望他人的同情。
又或者说，人对“丧”与“衰”的人或事物，是带有本能的恐惧与骨子深处的厌恶，以致于很多情形下，受尽琐碎生活折磨的普通人，在自身的价值追求与自我认同尚未满足之时，更无法施以过多的同情心、同理心与足够的耐性去关注别人的经历、并产生共情与共鸣。
祥林嫂值不值得同情？该不该被讨厌？被当作是卖惨怨妇讽刺挖苦是否合适？
当代关于祥林嫂的争议，在我看来都需要明白两点。首先是尽可能了解祥林嫂的初始文学形象及其在影视、戏曲、现代教育中的典型意义；其次，当生活中用“祥林嫂”代指当代社会的某些群体时，这种情绪很多时候也并非针对祥林嫂本身。
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祥林嫂的悲剧，与特定的时代与社会因素密不可分。电影《祝福》是新中国电影史上鲁迅小说影像化的成功案例，因此也受到了较多的关注，给当代人了解祥林嫂提供了一个优秀的电影银幕范本。
1956年北影厂的电影《祝福》由夏衍编剧，桑弧导演，白杨与魏鹤龄主演。影像化后的特色有很多，例如，摒弃了原著第一人称的叙述方式，而采用了第三人称的客观旁白；曾在《马路天使》等影片中有精彩演出的魏鹤龄，塑造了一个宽厚、纯正的农民贺老六形象；北影厂在十三陵和玉泉山搭景，还原浙东水乡，体现了“十七年电影”中一贯的高质量“服化道”水平。
祥林嫂是典型的中国传统劳动女性形象。粗犷健壮、质朴温厚、任劳任怨，她是被封建礼教禁锢与规训的一个普通女性，因而主观上与客观上，她都不具备有彻底反抗传统封建枷锁的条件与能力。
但祥林嫂并非是任人宰割、践踏的逆来顺受之人，她不断地逃离、反抗、再反抗到彻底绝望的过程，折射出的是一个社会的缩影。
她追求人身自由，反抗婆婆将自己视作一种私人的“物质财产”进行婚姻买卖、金钱交易，选择了逃离“夫权”的桎梏；
她追求婚姻的自由，纵使被卫老二暴力绑架，仍宁死不屈企图撞香案自绝；
而当尊严受到践踏而产生的本能反抗，无法解决她被施以冷暴力与社会性压迫的卑微处境之时，她宁可用血汗钱去尝试柳妈口中的办法——“捐门槛”渴望获得解脱；
当她尝尽一切办法而仍旧成为了那唯一一个“不被祝福”的人后，她的世界彻底的坍塌，陷入了对“一个人死了以后到底有没有魂灵”的无尽追问中。