宋词
宋词是继唐诗之后的又一种文学体裁，基本分为：婉约派、豪放派两大类
婉约派的代表人物：南唐后主李煜、宋代女词人：李清照等
豪放派的代表人物：辛弃疾、岳飞等
宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的一颗巨钻，在古代文学的阆苑里，她是一块芬芳绚丽的园圃。她以姹紫嫣红、千姿百态的丰神，与唐诗争奇，与元曲斗妍，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之胜。远从《诗经》、《楚辞》及汉魏六朝诗歌里汲取营养，又为后来的明清对剧小说输送了有机成分。直到今天，她仍在陶冶着人们的情操，给我们带来很高的艺术享受。
词的初期极尽艳丽浮华,流行于市井酒肆之间,像曾因写过"且把浮名换了浅斟低唱"而得罪了当时皇帝的柳永,郁郁不得志,一生就流连于歌坊青楼之间,给歌妓们写写词,所谓"凡有井水饮处,必有柳词"之说，以至于宋朝的一个宰相(他的名字我不太记得了，好像叫什么宴殊的在当上宰相之后，他对于以前所做的词都不承认是他写的.我们也都知道,宋朝的艳妓之多，水平之高为其他朝代所罕有，她们和宋朝的士大夫们一起,构成了宋朝的享乐主义,虚华的文化.
一个朝代，一个国家，若强盛,那么它在文与质两方面是并重的,这里文指的是文风或者说一个社会的风气吧,我们知道，一个人若专门读书，钻研学问的话，那么就必须脱离生产劳动,也不能去打仗,这在宋朝就叫做"养士""八股"确立之后,天下的秀才就专门来钻这个东西捞取功名利禄养活自己，所以也就没得工夫去思考事情,去造反了,如果一个国家"文风"越盛,那么做实事的人就越少,这个国家也就会出问题了.历朝写诗的人很多，宋诗也很有名，为什么独独诗以 "唐"命名呢?唐诗就算是歌颂风花雪月，也有一股质朴的美,透露出这个民族质朴，粗野与宏伟的气魄,而宋词则是比较多矫饰浮夸的文风,一个国家的文化若是推动这个国家的发展的,那么它就是强势的,有生命力的,
在进化论和历史上，从来就没有“如果”和“假设”，只有残酷的现实，宋朝被野蛮民族灭掉，这就是结果，而士大夫群体人格的堕落，从这个帮闲享乐的社会就开始出现征兆了。
词牌名的来历
渔歌子：又名《渔父》。唐教坊曲名，词调由张志和创制。
潇湘神：又名《潇湘曲》。唐代潇湘地带祭祀湘妃的神曲。
长相思：调名取自南朝乐府“上言长相思，下言久离别”，原唐教坊曲名。
望江南：本名《谢秋娘》，李德裕为亡妓谢秋娘作，因白居易词中有“能不忆江南”，而改名《忆江南》，又名《梦江南》《望江南》《江南好》等。
谒金门：原唐教坊曲名，敦煌曲辞有“得谒金门朝帝廷”句，疑为此词调本意。
苍梧谣：通称《十六字令》。
如梦令：后唐庄宗李存勖创制，因词中有“如梦，如梦”而定名。
青玉案：调名出自汉张衡《四愁诗》：“美人赠我锦绣段，何以报之青玉案”。
八声甘州：依唐边塞曲《甘州》改制而成，因上下片八韵，故名八声。
念奴娇：念奴，唐天宝年间著名歌妓，曲名本此。
天仙子：原唐教坊曲名，本名《万斯年》，因皇甫松词有《懊恼天仙应有以》句而改名。
水调歌头：唐大曲有《水调歌》，是隋炀帝开凿汴河时所作，此调是截取其开头一段另制的新曲。
菩萨蛮：原教坊曲名，又名《子夜歌》、《巫山一片云》等。据记载，唐宣宗时，女蛮国入贡，其人高髻金冠，璎珞被体，故称菩萨蛮队，乐工因作《菩萨蛮曲》。
钗头凤：取无名氏《撷芳词》“可怜孤似钗头凤”为调名。
西江月：调名取自李白《苏台览古》“只今唯有西江月，曾照吴王宫里人”。
临江仙：原唐教坊曲名，最初是咏湘灵的。
南歌子：原唐教坊曲名，取自张衡《南都赋》“坐南歌兮起郑舞”。
一剪梅：因周邦彦词“一剪梅花万样娇”而定名。
水龙吟：调名取自李白诗句“笛奏水龙吟”。
沁园春：沁园本为汉代沁水公主园林，唐诗人用以代称公主园。
蝶恋花：原唐教坊曲名，取自梁简文帝诗句“翻阶峡蝶恋花情”，又名“鹊踏枝”“凤栖梧”。
破阵子：原唐教坊曲名，又名《十拍子》，出自唐初秦王李世民所制大型武舞曲《秦王破阵乐》
词牌浅释
词都有词牌。例如满江红，西江月等等。所谓词牌，就是词的格式的名称，清代万树的《词规》中共收一千一百八十多个，实际上词牌比这个数字还要多。
词牌的来历，大约有下面三种：
一、本来是乐曲名称。词的前身是配曲的歌，如菩萨蛮，相传是唐代宣宗时，女蛮国进贡，她们高髻金冠，一身璎珞(;身上佩带的珠宝)，形如菩萨，于是，时人有作菩萨蛮一曲咏之的，以后就成为词牌。西江月、沁园春等也是如此。
二、取词中几个字做词牌的。如忆江南，即因白居易的“江南好……能不忆江南”而来。而念奴娇亦名大江东去，即因苏东坡的“大江东去”句而来。
三、原来是词的题目。如渔歌子是咏渔家生活的，浪淘沙是咏大浪淘沙的，更漏子是咏夜的。凡是词牌下注明“本意”的，那词牌也就是题目了。
大多数词牌不是词的本意，而只是一种词谱的代号，词题和词牌不发生关系。一般人填词要另立题目或在下面注引小字以言其所咏之志。
宋词的发展共分为三个阶段。第一个阶段，晏殊、张贤、晏几道、欧阳修等承袭“花间”余绪，为由唐入宋的过渡；第二个阶段，柳永、苏轼在形式与内容上所进行的新的开拓以及秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造，促进宋词出现多种风格竞相发展的繁荣局面；第三个阶段，周邦彦在艺术创作上的集大成，体现了宋词的深化与成熟。这三个阶段在时间上非截然分开,而是互相交错在一起的;就其发展演变的实际情况看，继承与创新也不是相互脱节的。
晏殊与欧阳修生当承平之世，二人喜爱南唐冯延巳词,而又无有冯延巳的经历与感慨,其所作词，或“风流蕴藉”、“温润秀洁”而多带“富贵气”，或“疏隽”、“深婉”而兼有“鄙亵之语”，与西蜀“花间”并有许多共通之处。晏殊的《珠玉词》以及欧阳修的《近体乐府》和《醉翁琴趣外篇》，在思想内容上，未曾突破传统题材，在艺术形式上，也未见新的创造。在北宋词发展的第一个阶段中，晏殊、欧阳修的创作，主要在于继承;张先、晏几道的创作,则已稍露宋人特色。
张先、晏几道二人，在承袭“余绪”的同时，已出现“革新”的苗头。张先歌词创作，宛转典丽，思想内容虽未曾突破“花间”范围，但他创制了若干慢词,在艺术形式上,为词体的变革作了准备。晏几道的创作,在艺术形式上,虽仍为“花间”式的令词小曲，但其“寓以诗人句法，清壮顿挫，能动摇人心”（黄庭坚《小山集序》），在思想内容上为宋词的革新开了先例，不可视之为“追逼花间”（陈振孙《直斋书录解题》卷二十一）而已。宋词发展至张先、晏几道，真正完成了由唐入宋的过渡。
然而,在这一过渡阶段中,宋词的变革已经开始。其中，第一位变革者就是柳永。柳永比晏殊大4岁,比欧阳修大12岁,三人同属于北宋前期的歌词作家。但是,柳永的影响却不限于北宋前期，而波及于整个北宋词坛。柳永所走的道路与晏、欧完全不同。晏、欧是政界、文坛的显要人物，柳永却是个“失意无聊，流连坊曲”的落拓文人。但正因如此，柳永有机会深入社会下层，他的创作广泛地接触了社会人生，除了男女恋情，还反映了都市生活的某些侧面，在一定程度上体现了一部分城市下层人民的生活和思想情感。而且，他还善于吸取民间歌词的养分，采摘民间曲调入词，大量创作慢词，有效地扩大了词的体制。因此，柳永的创作获得了广泛的社会基础，对宋词的发展起了奠基的作用。北宋中后期,苏轼登上词坛,为北宋词的发展打开了新的局面。苏轼把词当作“诗之裔”(《祭张子野文》)，在柳永开拓疆界、扩大体制的基础上，进一步加以“变革”。《东坡乐府》中出现了〔沁园春〕“孤馆灯青”、〔江城子〕“老夫聊发少年狂”、〔水调歌头〕“明月几时有”以及〔念奴娇〕“大江东去”等一类篇章，为北宋词坛增添异彩。词至苏轼，“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概》卷四），已成一种独立的抒情诗体；在欧、晏时，词的创作已不仅仅为了应歌，为妓女立言,而且可以直接用以言情、述志。苏轼的出现,促进了北宋词朝着多极方向发展。一方面，柳永的影响极为深远，北宋慢词创作，自苏轼、秦观继起之后，更加兴盛；另一方面，苏轼同时及稍后，若干追随者学其作词，虽各有所得,却不拘一格,各自朝着不同的方向发展。柳、苏的“变革”及其相互竞争的结果，使得北宋词坛出现了多种风格竞相发展的繁荣局面。发展变革阶段中的北宋词，并非所谓“婉约”“豪放”两种风格、两种流派所能概括。在这一阶段中，除了柳永、苏轼的“变革”，秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造，也为北宋词的发展起了一定的推进作用。秦观出于苏轼门下，他“自辟蹊径，卓然名家”（况周颐《蕙风词话》卷二）。他的词“俊逸精妙”（王灼《碧鸡漫志》卷二），与苏轼并不相近。赵令畤为苏轼门客，学苏轼作词，亦未得其真髓。但是，秦观所作〔调笑令〕10首（并诗），歌咏历史上许多美女的故事，赵令畤的商调〔蝶恋花〕12首，将张生、崔莺莺的故事谱入歌词，构成了大曲的雏形，不仅为后世戏剧之滥觞，而且也为多种风格的北宋词增加了品种。此外，贺铸的歌词，“高绝一世，盛丽如游金、张之堂,而妖冶如揽嫱、施之祛,幽洁如屈、宋，悲壮如苏、李”（张耒《贺方回乐府序》），这同样也为发展中的北宋词增添了姿态。
北宋后期，周邦彦兼采众家之所长，进行了一系列集大成的工作，促进词体的成熟。在歌词创作的思想内容上，周邦彦“以旁搜远绍之才，寄情长短句”（刘肃《片玉集》序），增强了词的“体质”；在艺术表现手法上，周邦彦“多用唐人语檃括入律”（《直斋书录解题》卷二十一），并注重词调的整理与规范化，为词的创作提供了典型。
南宋词体的蜕变南渡后，歌词创作出现了新的情况。一方面,江左偏安,出现了经济、文化的“繁荣”局面，社会上唱词之风仍然盛行，为歌词创作提供了有利的社会环境；另一方面，社会历史的大变革，由北宋而南宋，政治上的动荡必然波及词坛与歌坛，对词体的发展演变产生一定的影响。南宋时期的歌词作家，在各自不同的创作道路上，以各自不同的态度与方法进行创作，为宋词的继续发展及蜕变，发挥了各自不同的作用。南渡作家李清照与向子諲，由北而南，他们的创作是歌词由北宋向南宋发展的过渡。
李清照亲身经历了由北而南的社会变革，她的生活遭遇、思想情感发生了巨大变化,歌词的内容、情调,乃至色彩、音响，都随之发生了变化，由明丽清新变为低徊惆怅、深哀入骨,但是,词的“本色”未变，她的创作为南渡作家如何以旧形式表现新内容，树立了榜样。向子諲于“靖康之变”前，过着闲适的和平生活，所作词多为“花间”“尊前”的娱乐品，是地地道道的酒边词；“靖康之变”后，他被卷入急剧变化的社会生活旋涡当中，其所作词，内容、风格都与前不同。向子諲将“江南新词”排列于前，而退江北所作于后，称之为“江北旧词”，这是有其用心的。向子諲的创作，同样为大变革中的歌词创作提示了门径。
南渡以后歌词作家，诸如陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁以及姜夔、史达祖、吴文英、张炎等人，在李清照、向子諲的基础上，继承、发扬了前代作家的艺术创作经验，为词体继续发展起了推进的作用，同时，在“工”与“变”的过程中，他们的创作也在一定程度上加速了词体的蜕变。
辛弃疾生当衰世,“负管、乐之才,不能尽展其用”，他将自己无处发泄的“一腔忠愤”及其“抑郁无聊之气”寄之于词。不但在词中抒写抗金、恢复的大题材、大感慨，而且在词中歌咏自然风光，赞颂农家生活，多方面地反映了当时的社会风貌。在艺术创造上，辛弃疾经过多种探讨与尝试，形成了自己的特色。辛弃疾的创作体现了南宋词的最高成就。但是，辛弃疾的某些作品，表现形式上“大声鞺鞳，小声铿鍧”（刘克庄《辛稼轩集序》，似十分狂放；某些作品着力太重处也不免剑拔弩张，这对于词体的蜕变也产生了一定的作用。
与辛弃疾同时代的作家陆游、陈亮、刘过，或者与稼轩“人才相若，词亦相似”(刘熙载《艺概·词曲概》)；或者效法稼轩，“词多壮语”（黄升《花庵词选·中兴以来绝妙词选》卷五）;或者激昂感慨,有过于稼轩（刘克庄《后村大全集》卷一百八十《诗话》续集）。可以说是辛弃疾的“同调”或“附庸”。南宋后期及宋元间歌词作家刘克庄与刘辰翁，是辛弃疾的崇拜者，在南宋词坛上，称得上辛词后劲。陈亮、刘过以及刘克庄、刘辰翁等人的创作，是对辛词的补充，同时，对于辛词的缺点也有所发展。
南渡以后作家，陆游、辛弃疾等人的成就主要在于以歌词形式反映时代生活，体现时代精神；姜夔、吴文英等人的成就则在于他们对于词的艺术表现所作的探讨与尝试。
姜夔登上词坛，正面临着词体的蜕变问题。姜夔依据自己关于“合”与“异”的理论（《白石道人诗集自叙二》）,以江西诗派诗法入词,别裁风格，于清真、稼轩之外,自创一体。同时，因其长于音律，精通乐理,词与音乐相结合已臻极诣,所谓“音节文采,并冠绝一时”（《四库全书总目》）。其艺术追求也获得了较高的成就。
史达祖的词奇秀清逸，风格颇与姜夔为近。论者或以姜、史并称,或将史作为姜之羽翼。在艺术创造上,史词“妥帖轻圆”，“辞情俱到”，“有镶奇、警迈、清新、闲婉之长，而无訑荡、污淫之失”（张镃《梅溪词序》）。但因其缺乏深刻的思想内容，而且“用笔多涉尖巧，非大方家数”（周济《介存斋论词杂著》），其成就仍逊于姜夔。
姜夔之后，南宋词坛的另一巨擘当推吴文英。吴文英曾提出论词四标准：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”（沈义父《乐府指迷》引）所谓协与不协，雅与不雅,直突与深长,狂怪与柔婉，相对立论，说明吴文英的主张是针对词坛现状而提出来的。吴文英“以隽上之才，举博丽之典，审音拈韵,习谙古谐”,其词“沈邃缜密,脉络井井,缒幽扶潜,开径自行”(朱祖谋《梦窗词集补》跋)。应该说与这一主张相关。但是,吴文英过分强调内容上的“雅”，过分追求形式上的“协”与不露，其词“用事下语太晦处，人不可晓”（沈义父《乐府指迷》）。这对于南宋词的衰微却起了推波助澜的作用。
宋元之间，号称“乐笑翁”的张炎，是一位兼擅乐律的词学家。张炎既“大段瓣香白石，亦未尝不转益多师”（《艺概·词曲概》），对于词坛先辈的各种长处，多所采摘,又“能以翻笔、侧笔取胜”(《词林纪事》卷十六引)，“研究声律,尤得神解”(《四库全书总目》)。他的词“清远蕴藉，凄怆缠绵”（《艺概·词曲概》），自成一家。但是，在“声音之道久废”的情况下，张炎“独振戛乎丧乱之余”（殷重《山中白云》序），终究无法挽救宋词的厄运。至此，宋词的时代已经结束。
南宋歌词作家，无论是陆游、辛弃疾，或者是姜夔、张炎，他们虽在各自不同的道路上，对于词的艺术世界进行了多方面的探索与开拓，但他们都未能圆满地解决词学上的新问题。词至南宋，一方面“渐于字句间凝炼求工”（冯煦《蒿庵词话》），朝着雅化、文人化的方向发展；另一方面继续合乐应歌，曼衍旁流，与民间抒情“小调”（主要是“嘌唱”“唱赚”与诸宫调）相融合，蜕变为曲。
这就是长短句歌词发展的总趋势。
宋词最大的特点就是能把人带入其中的意境。简单的例子，柳永的八声甘州会让每一位读者头脑中浮现出那“天际归舟”的景象。
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《宋词》，珠海出版社，2007年
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