由“文”入“质”
——1925~39年中国诗歌运动观察
北京师范大学 杨志
(1)
按照文学史通常的划分,新月派和现代派是分开的。这两派到底有什么区别呢?
我们划分新月派和现代派的理由是什么?前者主要受英语诗歌影响,而后者主要受
法语诗歌影响?但是号称新月派主将的闻一多的《死水》一集,受到了法国象征主
义的尤其是波特莱尔的影响,毫不在戴望舒之下;何其芳不但受法国班纳斯诗派的
影响,也受到英国诗人罗塞谛的影响;卞之琳受到的英语诗人艾略特和奥登的影响,
超过了瓦雷里对他的影响。或者,前者是浪漫主义的,后者是象征主义的?但是新
月派的发起的目的之一就是要"用理性来节制感情",在抒发感情上恰恰走的是班纳
斯主义以及后来的象征主义的道路。在创作实践上,闻一多从《红烛》到《死水》
的变化正说明了这点。或者,由于两者有不同的刊物,不同的成员?可是何其芳、
卞之琳都在两家刊物上发表过作品。
有人认为:新月派发展到最后必然演变成为现代派。这个看法错误的地方是:
除非能够证明新月派和现代派的划分成立,否则他们的演变也只是作为内部的演变
罢了。在西方,具有自己的审美追求,有不同于其他派别的创作实绩,有自己的哲
学背景,方是一个流派得以存在的理由,而不是一伙人团在一起自挂旗号便可以自
成一派。后一种划分在现代文学史上能成立的话,当代文学史就有大麻烦了,谁也
不会忘记1986-88年汉诗"大炼钢铁"期间,全国冒出了至少一百个"诗歌流派"!
诗是什么?诗歌只是一种写在纸上的读来顺口然而僵死的文字么?这其实是谬
误的。诗歌首先是一种运动,是"一团永生不熄的火",它燃烧在每时每刻,永生永
世,是一种"绵延不绝的冲动"。当它走过而遗下的灰烬,我们称之为楚辞、乐府、
唐诗、宋词……正如瓦雷里所说:"诗歌,其实是一切伟大生命的灰烬。"假如我们
视之为冰冷的僵死的物质,那就会以非诗歌的理由去切割它;一旦我们以自己为火
去点燃它,我们就会成为它涅 的延续,我们就会注意它的运动本身,而不是其他。
诗歌,是一种永恒的运动,在毁灭与涅 之间作无休止的运动。当我们进入诗歌之
时,我们会充满敬畏地看着它从那死亡之谷里扬起生命的火焰,照亮我们憔悴的面
容。它如鸟在天空中飞过,没有明确的痕迹。但假如我们怀有谦卑地观察它的轨迹,
依然可以断出它的大致痕迹。当我们做出这样的努力时,我们就会发现在现代派和
新月派之间划出一条界限的作法毫无道理,也毫无意义。
诗歌不同于其他文学体裁,更注重于个性。假如我们抹去了诗人的个性,诗歌
不复存在。我们划分诗歌流派,只能说是一种无奈之举,不能不谨慎从事。我认为,
新月派和现代派的划分只是一种人事上的大略划分,从文学本身上看殊无必要,遑
论在新月派中再分出一个后期新月派来!所以我抽取1925年(《志摩的诗》出版)
到1939年(卞之琳《十年诗草》的截止年份)这14年间的主要诗人,作一份诗歌的
个体分析,试图发现他们作为个体在今天的价值,并从而总结他们作为一个群体在
今天的意义。
(2)
在今天,闻一多的诗已很少有在艺术上进行讨论的价值。但他的"新格律"诗论
依然很重要。尽管当代最好的汉诗几乎没有一篇是符合"新格律"的,尤其是其核心
的"音尺"理论。徐志摩在接受了"新格律"后,反被卞之琳指责为诗歌倒退了,[1]
但是何其芳、卞之琳和冯至实际上是继续推进了他的理论,写下了一批在新诗史上
站得住脚的作品(尤其是冯至的《十四行集》)。这表明"新格律"诗论尽管存在着
某种历史的舛错和局限,却有意义重大处。其舛错和局限在何处?其意义重大又在
何处?在讨论这14年间汉诗运动的成败及之后的变更,"新格律"诗论其实为我们提
供了一篇很好的观察资料。
《诗的格律》(1926)是闻一多诗论中最重要的一篇。他大肆宣扬格律,声称
"格律就是形式",而"节奏便是格律",即格律=形式=节奏。[2] 闻一多很重视形式,
但是他对形式的看法极其狭隘。旧诗都有一定的套路,有一定的标准,匀称整齐,
音乐性即押韵、格式……这些都是自汉唐以来的根深蒂固的诗歌观念。所以闻一多
也就不可避免地认为新诗也该有一个大致固定的框架,大致固定的模式:"越有魄
力的作家,越是要戴着脚镣才跳得痛快,跳得好。只有不会跳的人才怪脚镣碍事,
只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会做诗的,格律是表现的障碍物;对
于一个作家,格律便成了表现的利器。"于是他批评泰戈尔的诗作缺乏形式:"我不
能相信没有形式的艺术怎能存在,我更不能明了若没有形式艺术怎能存在!固定的
形式不当存在;但是那和形式的本身有什么关系呢?"[3] 我们要弄懂"形式"在这
里的涵义。一种是广义的形式,只要见诸文字就有形式;另一种是狭义的形式,仅
仅指诗歌的"固定的形式"。泰戈尔的诗歌虽然没有狭义的形式,却是有广义的形式
的。闻一多却把两个概念混淆起来。他批评泰戈尔的诗歌缺乏的形式指的是狭义的
形式,即诗歌的"固定的形式",可他批驳对方用的论据"若没有形式艺术怎能存在",
指的却是广义的形式。这就好象指着萝卜说是蔬菜,然后推论出蔬菜就是萝卜一样。
这种逻辑上的混乱恰恰表明了闻一多内心压根不赞同"固定的形式不当存在"的说法。
在闻一多的理论和实践中,诗歌的音乐性一直是最首要的,也是新诗至今最为
重要的、未解决的问题。故本文只谈论他的"音乐美"问题。闻一多列出了格式、音
尺(即何其芳、卞之琳后来倡导的"顿")、韵脚等因素,认为这些音乐性因素的组
合,构成了诗的韵律、诗的节奏,"和磁力和电力那样",成为"诗的基本力量,基
本动力"。"音尺说" 尤其是闻一多最为得意的发现,以致于他在《诗的格律》结尾
得意洋洋地认为"新诗不久定要走进一个新的建设时期"。.
我们先考虑韵脚。抱韵、交韵、仄韵等韵式,中西皆有。即使在无韵诗占上风
的当代里,依然有许多人写押韵诗,如食指。问题是,五言诗、七言诗字数少,所
以押韵容易朗朗上口,易诵易记,富于音乐性。但是在英语化时代的汉语语境里,
新诗的句行动辄十几个字,使诗歌在句尾押韵所起的作用大为减少。如:"在寒冷
的腊月的夜里,风扫着北方的平原,/ 北方的田野是枯干的,大麦和谷子已经推进
了村庄,/ 岁月尽歇了,牲口憩息了,村外的小河冻结了,/ 在古老的路上,在田
野的纵横里闪着一盏灯光(《在北方的腊月的夜里》)。"[4] 这段诗与旧诗一样,
在偶数句的句尾押韵,可是我们朗读时就难以体会到旧诗那种铿锵有力的乐感。这
样的押韵方式,即使不说是出于习惯,全无用处,至少也是大大降低了押韵在诗中
的作用。如何解决这个问题?这一直是困扰中国新诗人的大问题。为此闻一多提出
了"音尺"说。在他看来,律诗是以字为单位,以"音尺"为句的节奏,而新诗的单位
只不过是由字变为词罢了,那么只要新诗也照用"音尺"就可以解决这个问题。闻一
多以为:"我极善用韵。本来中国韵极宽;用韵不是难事,并不足以妨害词义。"[5]
恐怕是难以令人信服的,闻一多的诗歌押韵倒是常常给人生硬死板之感。况且,
旧诗的韵脚用了几千年,早已陈腐不堪,否则韩愈也用不着在1000年前就在押险韵
上下工夫。冯至的《十四行集》的押韵是够严谨的,字数也不多,但音乐效果依旧
不明显。
还有格式。根据闻一多所说:"现在有一种格式:四行一节,每句的字数都是
一样多",故指的应该是诗的章节结构,是介于建筑美和音乐美之间的一种形式。
结合闻一多的创作实践来看,这种格式的音乐性主要体现在回环和重复,以作为新
诗缺少了平仄的音乐性后的一个补充。在这点上,闻一多显然受到了浪漫主义诗潮
和民谣的影响,也是他诗歌最让人不耐烦的地方。如他的《忘掉她》:"忘掉她,
像一朵忘掉的花,--/ 那朝霞在花瓣上,/ 那花心的一缕香--/ 忘掉她,像一朵忘
掉的花!"[6] 这样的段落除了中间两句有变之外,一共重复了七次!闻一多显然
是想达到律诗中"一赞三叹"的效果,于是来了个"一赞七叹",为音乐而音乐,读来
让人不胜厌烦。
显然,尽管闻一多声称要做"中西艺术结婚的宁馨儿",但他的深层意识里依旧
是抱着"中学为体,西学为用"的心理,以律诗为圭臬来建构现代新诗的。他推崇律
诗,认定律诗是中国诗歌区别与西方诗歌的重要特征 [7]。"音乐美"理论就是以律
诗的音乐原则为框架改造变通出来的,把新诗音乐性视作律诗音乐性的照搬,除了
平仄实在无法处理之外,其余的一如从前。"音尺"说尽管受到西方诗歌抑扬格的启
发,但实质上无非是律诗原则的生硬转化。闻一多的诗歌主张其实是想用现代白话
的语言和句行来重建他心目中的汉诗最高形态--律诗,或者更深入地说,是用现代
汉语恢复古典诗歌的理想形态 ,溶西方诗歌于中国古典诗歌中。
之所以会有这样的努力是:存在于诗歌中的白话与文言在语言的深层结构(语
法、音韵、句式等)上并无绝对性的差异。从表面上看,这种处理方式也许是可行
的。但是,英语化时代的汉语语境里,汉语的词汇量大增,词汇系统处于一个剧烈
的震荡之中,无数词汇就象黄河中的泥沙混乱地搅浑在一起。伴之而来的是词汇、
语法结构乃至汉语思维的全面大动荡的过程。这些变化不可能不对诗歌产生影响。
举词语而言,只要是写过诗的人都会知道词语的极端重要性,在这词语更变加速的
时期里,哪些词语是可以使用,哪些不能使用,都得靠作家的语言敏感来选择,而
能进入诗歌中的词语又比散文、小说的为少,更遑论得顾及对它的使用是否能别出
新意。闻一多的诗句:"青松和大海,鸦背驮着夕阳"(《口供》)被时人誉为"名
句",其实是旧诗里用烂的句子。萨都刺一句"海鸦多背夕阳还",寥寥七字就把闻
一多的十一字给干净利落地打发了,更遑论他词汇的陈腐不堪?而音韵、语法、句
式、章法上的组合使用就更为复杂了。
更重要的是,新诗之所以要新,是要直追于千载之上,与古人一争高低。"形
变而道通",它必须形成一套自己的音乐系统,而不是依旧用旧诗的调子,做旧诗
的仆奴。闻一多曾在《冬夜评论》里批评某些新诗人乱套词曲的调子。可是他自己
也逃不脱这个批评。他的"名句":"年去年来一滴思乡的泪,半夜三更一盏洗衣的
灯(《洗衣歌》)。"分明就是稀释的旧诗句子,还不如改为:"年去年来思乡泪,
半夜三更洗衣灯。"把旧诗的句子用白话文冲稀了就是新诗吗?答案是否定的。
而且,在对待音乐的问题上,新诗无明确的格式、章法会有或多或少的淆乱,
但形式的不可预知和参差多态,却是诗歌之福。这样才可以使诗人进行个性的发挥,
使写作即创造,而不是制作,避免诗歌成为可供大量复制的工艺品。我们知道,凡
高《向日葵》的印刷品无论怎样逼真,都不能算艺术。闻一多提出来的"新格律"理
论,只是在修辞学的范围里建构新诗;而柏拉图早就指出了诗歌和工艺制作完全是
两码事。按照死板的模式创造出来的不溶进"心灵的音乐"的诗歌,至多是工艺品。
在这点上,戴望舒抄的一段纪德的话是击中了闻一多要害的:"……句子的韵律,
绝对不是在于只由铿锵的字眼之连续所形成的外表和浮面,但它却是依着那被一种
微妙的交互关系所含着调子的思想之曲线而起着波纹的"。[8]
但是,就象任何成功的诗歌都不能离开高妙的修辞一样,"心灵的音乐"也不能
完全脱离"修辞的音乐"。在这点上,黄灿然的分析最为中的:
……一种是普遍性的音乐,它又可以分为两类,一类基本上是说话式的,也即
谈不上音乐,而是涉及个人语调;另一类是利用一些修辞手段,例如排比、重复、
押韵等等,它很像我们一般意义上的音乐,例如流行音乐或民歌。另一类是独特性
的音乐,它产生于词语,不依赖或很少依赖修辞手段。关于普遍性的音乐……"那
些看似有音乐或看似注重音乐的诗人的作品,其实是在模仿流行音乐,他们注重的
其实是词语、意象,而音乐只是用来支撑、维持和串联词语和意象的工具。"[9]
黄灿然以诗人多多作为例子指出"普遍性音乐"("修辞的音乐")和"独特性音
乐"("心灵的音乐")的完美结合所达到的奇妙效果。这就是闻一多的价值所在:
他告诉我们,对音乐的修辞效果的重视,绝对是必须的。尽管闻一多的"音乐美"理
论有致命的缺陷,但即使到目前,也没有哪位诗论家能够提出更好的理论。在新诗
普遍欠缺音乐效果的今天,记住这点犹为重要。
(3)
今天我们记住徐志摩,大半是由于他诗歌的音乐性。余光中曾撰文大骂戴望舒
的诗歌语言欧化,半生不熟 [10];谈到徐志摩却只有溢美之辞,无复他语。闻一
多的诗一读就是直线,再读又是直线,再读,再读,直线,直线,结果是一个框框
一个框框。故闻一多虽是新格律的倡导者,但他的音律板滞、生硬,像硬雕在凹凸
之上的无用浮饰,显得累赘。徐志摩却是一笔随意挥就的曲线,自由挥洒,从不拖
泥带水,漏出枯涩窘蹇的模样。我们读他的《雪花的快乐》:
假如我是一朵雪花,/ 翩翩地在半空里潇洒,/ 我一定认清我的方向--/ 飞扬,
飞扬,飞扬,--/ 这地面上有我的方向![11]
韵脚和谐,柔美流畅,自有一股天籁之美。用戴望舒的话说:"诗的韵律不应
只有肤浅的存在,它不应存在于文字的音韵抑扬表面,而应存在于诗情的抑扬顿挫
的内里。"[12]这句话最适合于徐志摩,在《云游》、《再别康桥》、《我来扬子
江边买一把莲蓬》等诗里,那种乐感的确是韵随情生,情伴韵转的,是达到"心灵
的音乐"与"修辞的音乐"相融合的,没有情韵分离的毛病。可以说,闻一多提出了"
音乐美"的理想,而徐志摩部分地实践了它。
但是,对徐志摩的赞扬也只能到此为止。我们读他的作品,深感其背后的肤浅
空疏,缺乏深邃的知性和感性。用余光中的话说就是"一CC的盐要兑上十公斤的水"。
诗人西川甚至大骂他是"三流的诗人"。 [13]他尤其看不起徐志摩口口声声追崇哈
代,但只学来哈代的毛皮,对哈代的神秘主义一无所知。西川为汉诗引进了神秘主
义,其功甚伟。因而他对徐志摩的不满也很容易理解了。我们读西川的《请把羊群
赶下海》:
请把羊群赶下海,牧羊人,/ 请把世界留给石头--/ 黑夜的石头,在天空它们
便是 / 璀璨的群星,你不会看见。/ / 请把羊群赶下海,牧羊人,/ 让大海从最
底层掀起波澜。/ 海滨低地似乌云一般旷远,/ 剩下孤单的我们,在另一个世界面
前。[14]
这种平地起风雷的宏大气势,这种神秘主义的顿悟,这种干净疏朗的效果,那
里是徐志摩可以匹敌?一篇完美的诗篇,不但要具有完美的音乐效果,更要有诗人
博大的胸襟作它的支柱。我们可以窥见的外形,不过是它冰山的一角,那真正的庞
然大物,乃潜伏在那"可神遇而不可目视"的水下。由于作品最接近于古典诗歌的审
美习惯和审美理想,徐志摩获得了社会的广泛认同,同时也继承了古典诗人懒于思
考,缺乏大纵深的才子气,质地软弱,在小小的波澜里花花草草。而这些恰恰是汉
诗发展进程中所要抛弃的。对此前人早有评述,徐志摩本人就服膺一位朋友对他的
评价:"徐志摩感情之浮,使他不能成为诗人,思想之杂,使他不能为文人。"[15]
卞之琳的评价:"他(徐志摩)涉猎很广,但是对哪一个"面"或哪一个"点"都缺少
钻研。……他讲法国象征主义先驱波德莱尔固然有些隔靴搔痒,他讲英国浪漫主义
大家拜伦也费话太多,就是到后来讲哈代,也既不成其为有分量的学术性创作,也
不是有创见的印象式批评。"[16]就更准确了。
(4)
戴望舒自有一套作诗的理论,但他的理论与他的实践很少相干,与闻一多的身
体力行又大不相同。他的诗歌理论17条,几乎超过半数都在打自己的嘴巴,如:
(1) 诗不能借助音乐,他应该去了音乐的成分。
(2) 诗不能借助绘画的长处。
(3) 单是美的字眼的组合不是诗的特点。[17]
任何读过戴望舒诗歌的人都会发现他最好的诗歌恰恰都有音乐、绘画和美的字
眼!假如我们不说他有哗众取宠之心,那也逃不掉理论先行的嫌疑。所以有人指出:
"饶有意味的在于,反叛传统艺术规则的创见总使他(戴望舒)迷惑,而对中西艺
术的继承和容纳则让他走向了成功。"[18]
至于今天我们称道他提出了"新诗散文化"的主张,更是大误会。这一主张早在
胡适时期就已经有理论和实践了。而在同时代人中,如废名等人也早已大量创作,
倒是戴望舒本人一直缺少这类作品。"新诗散文化"在戴望舒提出时已是一个既成事
实。戴望舒既无实践做证明,也乏精深的理论,只因为叶圣陶先生一句随口的赞誉
就赞同之,多少有点可笑。至于有人称誉之为"大师",帽子更是扣得太大了!
戴望舒17条诗论中有一条至为可笑:"只在用某一种文字写来,某一国人读了
感到好的,实际上不是诗,那最多是语言的魔术。真的诗的好处不就是文字的长处。
"不要小看了这一条,戴望舒诗歌语言的粗糙和过分欧化之为人诟病处,恰是从此
种荒谬观念而来。戴望舒的90多首诗中今天还能够称为一般的好诗的大约有5、6首,
《雨巷》、《乐园鸟》、《寂寞》、《女神祠前》、《萧红墓前口占》。被人极口
称誉的《我的记忆》、《我用残损的手掌……》其实语言粗陋不堪,想象空泛而贫
乏(当然,这些都是爱国诗篇,但这对于他诗歌的价值毫无助益,尤其把它们和艾
青的诗摆在一起的时候),不值一提。对这点,余光中把戴望舒的语言从头到尾批
了一通,引起一番争议。在我看来,余光中文章的唯一缺点是:还是太过于客气。
戴望舒最有名的诗篇《雨巷》在戴望舒的诗集里是独标一帜的,之后他再未写
过这样清丽的诗篇。它的成功在今天看来,很难说与席慕容、汪国真的成功有多少
不同处。用卞之琳的解释:"《雨巷》读起来好象旧诗名句'丁香空结雨中愁'的白
话版的扩充或者'稀释'。……用惯了的意象和用滥了的辞藻,却更使这首诗的成功
显得浅易、浮泛。"[19]是完全恰当的。我们再注意这首诗大量使用了韵词,"悠长
"、"雨巷"、"丁香"、"姑娘"、"彷徨"、"芬芳"、"惆怅"、"迷茫",正是造成这首
诗音乐性和迷蒙感的原因。与其说它是"开辟了新诗的一个领域"云云,还不如说是
新格律诗的变体,并且,只要我们想象一下作诗时得使用那么多韵词,就会知道它
对新诗的束缚比闻一多的还严重(戴望舒都明确地知道这点,所以在《望舒草》里
把它给删掉了)。至于他的著名的《我的记忆》:
它是胆小的,它怕着人们的喧嚣,/ 但在寂寥时,它便对我作密切的拜访。/
它的声音是低微的,/但是它的话却很长,很长,/ 很长,很琐碎,而且永远不肯
休;/ 它的话是古旧的,老讲着同样的故事,/ 它的音调是和谐的,老唱着同样的
曲子,/ 有时还模仿着爱娇的少女的声音,/ 它的声音是没有力气的,/ 而且还夹
着眼泪,夹着太息。/ ……[20]
太多了..
参考资料:http://www.white-collar.net/wx_hsl/pome/011.htm