第1个回答 2008-01-20
1 陈廷焯是晚清著名词学家，其代表作《白雨斋词话》与况周颐的《蕙风词话》以及王国维的《人间词话》一起，被誉为
“清末三大词话”，对后世影响亦十分深远。
2《白雨斋词话》 作为代表陈廷焯成熟词学思想的《白雨斋词话》，其最大的理论核心是“沉郁温厚”说。
（一）对陈廷焯“沉郁温厚”说的理论溯源
方智范等人的《中国词学批评史》将陈廷焯的词学与常州词学、与中国传统美学相联系，指出陈廷焯的词学观是“温柔以为体，沉郁以为用”，即温柔的性情是作词的根本，沉郁的体格是性情的外在表现，连接两者的关键，是“比兴”的手法，而“顿挫”是具体的表现手段。所谓性情的“温厚和平”，是对儒家诗教的传承，是要求词应该表现具有深刻社会性的情感内容，所谓体格的沉郁，则是从唐代著名诗人杜甫那里接续而来的，同时也是对张惠言、周济、谭献词说的继承发展，它要求作品应该“深婉”“味永”，有寄托，因而在审美倾向上必然尚虚、尚曲、尚暗，使“风人之旨”所包含的情感内容外化为“缥缈之音”的情感表现形态。
谢桃坊的《中国词学史》则认为“沉郁”说超越了它的来源：儒家的教化说和常州派的寄托说。“沉郁”说更接近、更注重文学与个人情性的关系，认为陈廷焯所说的寄托属于个人的情感。但谢桃坊也批评陈廷焯只强调单一的艺术风格，适用范围有限，“沉郁”不可能是唯一的最高境界，观念过于狭隘。
张宏生的《清代词学的建构》，认同方、谢对“沉郁”说渊源于“风”“骚”的看法，同时还从传统诗境中寻求：杜诗忧时的情愫，温厚的性情，比兴的手法，都是沉郁风格的基本内涵。另外还提出了新的理论：“沉郁”说还受沈德潜“格调”说诗学主张的影响，他认为“格调”说的主要内容就是阐扬“温柔敦厚”的诗教，也是对杜诗价值的揭示。“沉郁”与“格调”说，也是一脉相承。
其他人的论述大概与此类同。
（二）对“沉郁”说内涵的研究
对“沉郁”说的溯源，是对沉郁理论分析的根本。世人在研究《白雨斋词话》时都无法避免对“沉郁”说的研究，对内涵的分析也大致相同。
梁荣基的《词学理论综考》认为沉郁的整个含义就是“胸中眼中，另有一种伤心说不出处”，然后出之以含蓄委婉之笔，反复缠绵，终不许一语道破。
张宏生认为沉郁说的基本内涵是忧时的情愫，温厚的性情，比兴的手法。邱世友的《词论史论稿》认为“沉郁”说是以哀怨为核心，身世之感为基础。
二、对陈廷焯前后期思想的研究
1983年，屈兴国《<白雨斋词话>足本校注》出版，公布了陈廷焯早期的作品《云韶集》和《词坛丛话》的部分内容，这为研究陈廷焯初期词学思想提供了丰富的原始材料。其后，有了一些对陈廷焯前期思想的研究以及对其思想转变的研究的论文。
一般认为，陈廷焯的“由浙而常”，结实庄棫是一个重要原因，彭玉平则认为，这其中，陈廷焯与其友人王耕心、李慎传的交往也有很大的关系，李慎传对庄棫的推许直接地影响了陈廷焯，李慎传对性情说的崇扬也间接地影响着陈廷焯。屈兴国认为，结识庄棫只是一个表层原因，深层原因则是由清词的发展必然所决定的。林玫仪认为，在时代因素以外，还有一个重要原因，就是浙派理论存在缺陷，在浙派理论体系中陈廷焯难以自圆其说，信心动摇，遂转向常派。
彭玉平也认为，陈廷焯初期对浙派的信仰并非坚贞。一是在词质上的龃龉，表现浙派论词，大多以歌舞升平为能事，陈廷焯则对酸楚怨情之词很赏爱；二是陈廷焯对南北宋词的共同推崇；三是对苏轼、辛弃疾的重视；四是“沉郁”说已处于含苞中。
陈水云、张清河认为，陈廷焯早期虽然信奉浙西词派，但也纠正了浙派过于偏激的提法，是后期思想转变的一个重要的内在契机。他们认为，《云韶集》虽然是模仿朱彝尊的《词综》体例编排的历代词选集，但有对浙派词的修正和补充。一是在宗尚上，认为南北宋不可偏废；二是提出了千年词史的五个里程碑：贺铸、周邦彦、姜夔、朱彝尊、陈维崧。三是从豪放、婉约之争转向对沉郁顿挫的深入思考。他们的观点与彭玉平有很多不谋而合之处。
在具体问题上，有些论者还提出了独特的见解，如屈兴国指出，陈氏早年以长短句式为探源的标准，认同词创始于六朝，后期转向常州词派，以有比兴内容的太白词为词之祖，时间往后推了几百年。
三、对陈廷焯的评价
（一）对陈廷焯在常州词派乃至词学史地位的正面评价
现代词曲学大师吴梅对《白雨斋词话》十分推崇，并全盘吸纳此书的思想，以此为指导写作了《词学通论》。
通常认为，常州词派自张惠言始，经周济、谭献而至陈廷焯再至况周颐，陈廷焯起了十分大的作用。
李旭认为，常州词派在一百多年的发展过程中，形成了一个从附会求意到审美把握的自我完善的理论系统。张惠言提出“意内言外”的词学本体论及其比兴寄托的阐释方法；周济将之纳入感物兴发的诗学本源，以“非寄托不入、专寄托不出”对之进行了重大的发展；陈廷焯进一步以“沉郁顿挫”的至味高境论词，并从解决“意— 象”关系进而解决“意—象—情”的关系；况周颐以“重、拙、大”在已发展得相当完善的常州词学上再加补一笔，又以词心和性灵论突破了它的理论圆圈。他指出，陈廷焯考虑到对寄托之词审美效果有决定意义的作家主体情感的美学品质，打通了“意—象—情”，在词的形象风貌、形象内涵及其二者所赖以产生的作家主体情感品质相互统一的周全的理论层面上对常州派词学的主题作了一个通盘解决。
梁荣基认为，认为“沉郁”说对况周颐的“重拙大”之说影响极大，两种说法之本实一。
刘毅青的《词论中的境界说》认为，陈廷焯在《白雨斋词话》中首先提出
“词境”这一理论，并对词境和诗境进行区别，确立了词境在理论上的地位，后来经况周颐的阐发，强调了词境的独特美学意韵。词境理论的条理化、系统化对王国维的《人间词话》有深刻的影响，词境理论终于经王国维而发扬光大。
另外，认为《白雨斋词话》是“晚清词学理论研讨的卓越成果之一”、是当时“宋以来同类著作中最有分量的”等等的评价已差不多是一种共识。
（二）对陈廷焯的贬低
有美誉，当然也有人大加挞伐，比如吴世昌。他从抒写真性情的要求出发，第一，反对故作吞吐之词，认为陈廷焯标榜“沉郁顿挫”，实际上是“故弄玄虚，以欺初学”。第二，反对陈廷焯所主张的作词“温柔敦厚”，肯定那些直率表现男女真性情的艳词。第三，反对陈廷焯的尚雅观念，特别是对陈廷焯排斥词之俗调俚词尤为不满。吴世昌在全面推倒陈廷焯的“沉郁”说后，还对他所作的历史评论进行一一反驳。
还有黄海章，在给《词论史论稿》做的《序》中认为，“沉郁”说其实全是张惠言的观点，陈廷焯只是贴了不同的标签而已。
（三）研究者从审美内涵上对陈廷焯的批评
对陈廷焯，有全盘肯定的，也有全盘否定的，当然，也有从审美内涵上对“沉郁”做出一些批评的。
夏承焘的《词评十论》指出陈廷焯立意挽救清词轻佻浮滑的积极作用，但批评其论词“一味过重‘深微婉约’”。
屈兴国也曾指出《白雨斋词话》在艺术鉴赏过程中存在“否定多于肯定的现象”。
杨柏岭则认为，陈廷焯以“沉郁顿挫”一元论统摄了他既要探求词体本原、又要挖掘词体本性之间的矛盾，在本原决定本性的思维定势下，他推本风骚而一归于温柔敦厚的诗教之旨。所以在探究以词体固有特性的态度论词时，就出现了一系列的偏颇观念。他指出，晚清的推尊词体已成为词学家的深层观念，但大多不是从词本身的内在艺术精神，而是借助传统诗教思想来提高词体。这往往以牺牲词体固有艺术特质为代价。陈廷焯论词也存在本初与本质之间的思维混乱，带有偏颇性。
四、分析《白雨斋词话》中对词家词作的评论及其他
词话的对象是词家和词作，当然这方面的研究也必不可少。
这其中，有结合《白雨斋词话》评论苏轼、陈维崧词的，也有分析《白雨斋词话》对词家的具体评论的，如程继红的《论晚清陈廷焯的辛词批评》，认为陈廷焯把辛弃疾词的接受和批评带到了前人所未达到的新的高度，对后世产生了深远的影响。并根据陈廷焯对辛词前后评价的惊人不同，揭示了陈廷焯前后期词学观的变化。
其他比如研究陈廷焯生平（如的谭献《复堂日记》的词学文献价值），等等，本文不再一一赘述。
遍览对陈廷焯以及对《白雨斋词话》的研究，发现学者对陈廷焯的研究越来越深入。但相较于《蕙风词话》《人间词话》的研究状况，研究者在陈廷焯、在《白雨斋词话》上，还有很大的空间。
3《蕙风词话》况周颐在《蕙风词话》中突出了词学主体性意识，他通过“词心”——“词境”以强调创作主体性；“缔构”——“俱化”以强调欣赏主体性；“重、拙、大”以强调批评主体性，使其词学和词论具有鲜明的特色，初步形成由传统向现代转化的词学主体性理论，既是对中国传统文论的总结，又是对中国现代文论的启迪，具有了承上启下的意义。
4《人间词话》《人间词话》不同于当时有影响的词话,它提出了"境界"说."境界"说是《人间词话》的核心,统领其他论点,又是全书的脉络,沟通全部主张.
王国维不仅把它视为创作原则,也把它当作批评标准,论断诗词的演变,评价词人的得失,作品的优劣,词品的高低,均从"境界"出发.因此,"境界"说既是王国维文艺批评的出发点,又是其文艺思想的总归宿.清朝词派,主要有浙派和常州派.浙派词致力纠正明词末流迂缓淫曼的毛病,崇尚清灵,学习南宋姜夔,张炎的词,不愿迫近北宋词人,不师秦观,黄庭坚,只学张炎,其流蔽在于主清空而流于浮薄,主柔婉而流于纤巧.于是常州派词起而纠正浙派的流弊,提倡深美闳约,沉着醇厚,以立意为本,发挥意内言外之旨,主张应有寄托,推崇周邦彦而轻薄姜夔,张炎.这的确使词论前进了一大步.而王国维的《人间词话》更是突破浙派,常州派的樊篱,克服两者之弊,有了更进一步的发展.浙派词主清空柔婉,结果导致浮薄纤巧,不真切,王国维的境界说提倡不隔,以纠正浙派词的流弊.他强调写真景物,真感情,要写得真切不隔.这确实击中了浙派词的要害.对于常州派,他反对所有词都必须有寄托的说法,认为并不是有寄托的词才是好词.
他指出:"若屯田之《八声甘州》,东坡之《水调歌头》,则伫兴之作,格高千古,不能以常调论也."并引牛峤等词,称为"专作情语而绝妙者".他认为,伫兴之作,写情语,写景物,只要真切不隔,有境界,便是好词.这种观点有利于纠正常州派词偏于追求寄托的狭隘见解.
王国维论词,指出境界说,又主张要写得真切自然,并且有格调,气象,感情,韵味,无疑突破了浙派词和常州派词的框框,去除了他们的偏弊,论词较为全面;同时,这些观点,对文学创作也有一定贡献.《人间词话》在词论方面超越了浙派和常州派的范围,而其美学观点,一方面受叔本华的影响,一方面又有所突破.王国维的"无我之境"和"以物观物"直接承继了叔本华的哲学观点.而其"词人者,不失其赤子之心者也.故生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处.""主观之诗人,不必多阅世.阅世愈浅,则性情愈真,李后主是也."这源于叔本华的天才论.但《人间词话》并没有陷入这种境地而不能自拔.
王国维区分了两种境界,与叔本华不同的是,他没有贬低常人的境界,相反还十分看重,认为"故其入于人者至深,而行于世也尤广."王国维一面推重"主观之诗人,不可多阅世",一面又推重"客观之诗人,不可不多阅世."这与叔本华只强调天才具有赤子之心不一样.此外,叔本华讲天才强调智力,王国维则强调感情. "能写真景物,真感情者,谓之有境界."
在诗人与现实的关系上,王国维主张:"诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外,入乎其内,故能写之;出乎其外,故能观之.入乎其内,故有生气;出乎其外,故有高致.""诗人必有轻视外物之意,故能以奴仆命风月,又必有重视外物之意,故能与花鸟共忧乐."这显然透显出朴素的唯物因素和辩证法睿智.
从理论上说,"境界"所要求的正与以形象反映现实的艺术规律相通;既要入乎其内,又要出乎其外;既要有轻视外物之意,又要有重视外物之意,这与作家必须深入生活,又要高出生活的创作要求相一致.
王国维的"境界"说具体地,明确地揭示出艺术境界内在的特殊矛盾,说明了文艺的本质特征.与前人相比,这是一个新的贡献.文学批评史上,那种只重"言志 ","抒情"的论点,偏执一端;那种只重形象,画面的论点,偏执另一端.清初的王夫之关于"情景互"的观点,叶燮关于"形依情,情附形"的观点,虽然已为境界说中的本质论奠定了基础,但毕竟是王国维最明确,最系统地阐述了艺术境界中"景"与"情"的关系,自觉地"探其本",完成了境界说的本质论.王国维认为,景多无限,情也说不尽,"境界"本质上是"景"和"情"两个元质构成的.但不论是客观的"景",还是主观的"情",都是"观"——人的精神活动的结果."情","景"这种特殊矛盾的多样化的对立统一,便形成千姿百态,丰富多彩的文学艺术作品.
王国维根据其文艺观,把多种多样的艺术境界划分为三种基本形态:"上焉者,意与境浑;其次,或以境胜;或以意胜."王国维比较科学地分析了"景"与"情" 的关系和产生的各种现象,在中国文学批评史上第一次提出了"造境"与"写境","理想"与"写实"的问题."造境"是作者极逞"创意之才",充分发挥想象力,使万物皆为我驱遣,"以奴仆命风月",这正是浪漫主义创作方法的基本特征."写境"则是作者极逞状物之才,能随物婉转,"能与花鸟共忧乐",客观的真实受到高度的重视,这正是现实主义创作方法的基本特征.王国维还提出,"理想派"与"写实派"常常互相结合起来,形成一种新的创作方法.而用这种方法创作出来的艺术境界,则不能断然定为"理想派"或"写实派".在这种境界里,"二者颇难分别,因大诗人所造之境必合乎自然,所写之境亦必邻于理想故也."自然与理想熔于一炉,"景"与"情"交融成一体.王国维认为,这是上等的艺术境界,只有大诗人才能创造出这种"意与境浑"的境界.王国维还进一步论说文艺创作必有取舍,有主观理想的注入;而虚构或理想,总离不开客观的材料和基本法则.所以,"理想"与"写实"二者的结合有充分的客观根据.现实主义与浪漫主义两种创作方法相结合也有其客观可能性.王国维的见解可谓透彻,精辟."所造之境必合乎自然",虽"虚构之境,其材料必求之于自然,而构造亦必从自然之法则. "在当时来说,是一种比较卓越的艺术见解.
王国维还指出,词中所写的形象(境界)不管是素描式地写出来,还是由作者综合印象创造出来,它们都不是对事物作纯客观的,无动于衷的描写,而是贯穿作者的理想,即按照作者的观点,感情来选择,安排的.这就进一步说明了文学艺术中的形象是客观事物在作者头脑中的主观反映.当然,王国维并没有明确和具体地论说这一点.
王国维是中国近代最后一位重要的美学和文学思想家.他第一个试图把西方美学,文学理论融于中国传统美学和文学理论中,构成新的美学和文学理论体系.从某种意义上说,他既集中国古典美学和文学理论之大成,又开中国现代美学和文学理论之先河.在中国美学和文学思想史上,他是从古代向现代过渡的桥梁,起到了承上启下,继往开来的作用.
第2个回答 推荐于2017-11-25
陈廷焯《白雨斋词话》
况周颐的《蕙风词话》
王国维《人间词话》
下面介绍
人间词话
《人间词话》,王国维著。作于1908～1910年。
《人间词话》是王国维关于文学批评的著述中最为人所重视的一部作品,是接受了西洋美学思想之洗礼后，以崭新的眼光对中国旧文学所作的评论，但他又脱弃西方理论之拘限,力求运用自己的思想见解,尝试将某些西方思想中之重要概念,融入中国固有的传统批评中,所以,从表面上看,《人间词话》与中国相袭已久之诗话,词话一类作品之体例,格式,并无显著的差别,实际上,它已初具理论体系,在旧日诗词论著中,称得上一部屈指可数的作品.甚至在以往词论界里,许多人把它奉为圭臬,把它的论点作为词学,美学的根据,影响很是深远.王国维的《人间词话》是晚清以来最有影响的著作之一.
文章主张
《人间词话》不同于当时有影响的词话,它提出了"境界"说."境界"说是《人间词话》的核心,统领其他论点,又是全书的脉络,沟通全部主张.
王国维不仅把它视为创作原则,也把它当作批评标准,论断诗词的演变,评价词人的得失,作品的优劣,词品的高低,均从"境界"出发.因此,"境界"说既是王国维文艺批评的出发点,又是其文艺思想的总归宿.清朝词派,主要有浙派和常州派.浙派词致力纠正明词末流迂缓淫曼的毛病,崇尚清灵,学习南宋姜夔,张炎的词,不愿迫近北宋词人,不师秦观,黄庭坚,只学张炎,其流蔽在于主清空而流于浮薄,主柔婉而流于纤巧.于是常州派词起而纠正浙派的流弊,提倡深美闳约,沉着醇厚,以立意为本,发挥意内言外之旨,主张应有寄托,推崇周邦彦而轻薄姜夔,张炎.这的确使词论前进了一大步.而王国维的《人间词话》更是突破浙派,常州派的樊篱,克服两者之弊,有了更进一步的发展.浙派词主清空柔婉,结果导致浮薄纤巧,不真切,王国维的境界说提倡不隔,以纠正浙派词的流弊.他强调写真景物,真感情,要写得真切不隔.这确实击中了浙派词的要害.对于常州派,他反对所有词都必须有寄托的说法,认为并不是有寄托的词才是好词.
他指出:"若屯田之《八声甘州》,东坡之《水调歌头》,则伫兴之作,格高千古,不能以常调论也."并引牛峤等词,称为"专作情语而绝妙者".他认为,伫兴之作,写情语,写景物,只要真切不隔,有境界,便是好词.这种观点有利于纠正常州派词偏于追求寄托的狭隘见解.
王国维论词,指出境界说,又主张要写得真切自然,并且有格调,气象,感情,韵味,无疑突破了浙派词和常州派词的框框,去除了他们的偏弊,论词较为全面;同时,这些观点,对文学创作也有一定贡献.《人间词话》在词论方面超越了浙派和常州派的范围,而其美学观点,一方面受叔本华的影响,一方面又有所突破.王国维的"无我之境"和"以物观物"直接承继了叔本华的哲学观点.而其"词人者,不失其赤子之心者也.故生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处.""主观之诗人,不必多阅世.阅世愈浅,则性情愈真,李后主是也."这源于叔本华的天才论.但《人间词话》并没有陷入这种境地而不能自拔.
王国维区分了两种境界,与叔本华不同的是,他没有贬低常人的境界,相反还十分看重,认为"故其入于人者至深,而行于世也尤广."王国维一面推重"主观之诗人,不可多阅世",一面又推重"客观之诗人,不可不多阅世."这与叔本华只强调天才具有赤子之心不一样.此外,叔本华讲天才强调智力,王国维则强调感情."能写真景物,真感情者,谓之有境界."
在诗人与现实的关系上,王国维主张:"诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外,入乎其内,故能写之;出乎其外,故能观之.入乎其内,故有生气;出乎其外,故有高致.""诗人必有轻视外物之意,故能以奴仆命风月,又必有重视外物之意,故能与花鸟共忧乐."这显然透显出朴素的唯物因素和辩证法睿智.
从理论上说,"境界"所要求的正与以形象反映现实的艺术规律相通;既要入乎其内,又要出乎其外;既要有轻视外物之意,又要有重视外物之意,这与作家必须深入生活,又要高出生活的创作要求相一致.
王国维的"境界"说具体地,明确地揭示出艺术境界内在的特殊矛盾,说明了文艺的本质特征.与前人相比,这是一个新的贡献.文学批评史上,那种只重"言志","抒情"的论点,偏执一端;那种只重形象,画面的论点,偏执另一端.清初的王夫之关于"情景互"的观点,叶燮关于"形依情,情附形"的观点,虽然已为境界说中的本质论奠定了基础,但毕竟是王国维最明确,最系统地阐述了艺术境界中"景"与"情"的关系,自觉地"探其本",完成了境界说的本质论.王国维认为,景多无限,情也说不尽,"境界"本质上是"景"和"情"两个元质构成的.但不论是客观的"景",还是主观的"情",都是"观"——人的精神活动的结果."情","景"这种特殊矛盾的多样化的对立统一,便形成千姿百态,丰富多彩的文学艺术作品.
王国维根据其文艺观,把多种多样的艺术境界划分为三种基本形态:"上焉者,意与境浑;其次,或以境胜;或以意胜."王国维比较科学地分析了"景"与"情"的关系和产生的各种现象,在中国文学批评史上第一次提出了"造境"与"写境","理想"与"写实"的问题."造境"是作者极逞"创意之才",充分发挥想象力,使万物皆为我驱遣,"以奴仆命风月",这正是浪漫主义创作方法的基本特征."写境"则是作者极逞状物之才,能随物婉转,"能与花鸟共忧乐",客观的真实受到高度的重视,这正是现实主义创作方法的基本特征.王国维还提出,"理想派"与"写实派"常常互相结合起来,形成一种新的创作方法.而用这种方法创作出来的艺术境界,则不能断然定为"理想派"或"写实派".在这种境界里,"二者颇难分别,因大诗人所造之境必合乎自然,所写之境亦必邻于理想故也."自然与理想熔于一炉,"景"与"情"交融成一体.王国维认为,这是上等的艺术境界,只有大诗人才能创造出这种"意与境浑"的境界.王国维还进一步论说文艺创作必有取舍,有主观理想的注入;而虚构或理想,总离不开客观的材料和基本法则.所以,"理想"与"写实"二者的结合有充分的客观根据.现实主义与浪漫主义两种创作方法相结合也有其客观可能性.王国维的见解可谓透彻,精辟."所造之境必合乎自然",虽"虚构之境,其材料必求之于自然,而构造亦必从自然之法则."在当时来说,是一种比较卓越的艺术见解.
王国维还指出,词中所写的形象(境界)不管是素描式地写出来,还是由作者综合印象创造出来,它们都不是对事物作纯客观的,无动于衷的描写,而是贯穿作者的理想,即按照作者的观点,感情来选择,安排的.这就进一步说明了文学艺术中的形象是客观事物在作者头脑中的主观反映.当然,王国维并没有明确和具体地论说这一点.
王国维是中国近代最后一位重要的美学和文学思想家.他第一个试图把西方美学,文学理论融于中国传统美学和文学理论中,构成新的美学和文学理论体系.从某种意义上说,他既集中国古典美学和文学理论之大成,又开中国现代美学和文学理论之先河.在中国美学和文学思想史上,他是从古代向现代过渡的桥梁,起到了承上启下,继往开来的作用.
作者简介
王国维「1877～1927」，初名德桢，后更名国维，字静安，亦字伯隅，初号礼堂，后更为观堂，又号永观。浙江海宁人。王国维出身于书香门第，从小受到传统的教育。然而他不喜欢科举时文，参加科举考试时「不终场面归」。
王国维是中国近代杰出的学者。他在文学、美学、史学、古文字学领域的成就极为卓著。
王国维在苦闷和忧愤中度过了自己悲剧性的一生。学术不能使他得到解脱，而诗人般的灵魂终于使他对所生存的世界失去了信心。1927年6月，王国维留下「经此世变义无再辱」的一纸遗书，自沉于北京颐和园昆明湖。
二、《白雨斋词话》
词话。著者近代陈廷焯(1853～1892)，字亦峰。江 苏丹徒人。光绪十四年(1888)举人。少好为诗，宗奉杜 甫。30岁左右,始专心治词10年。他的词作传世不广,但 感情沉厚，不背风骚之旨。著有《白雨斋词话》、《白雨斋词存》、《白雨斋诗抄》等。又曾选《词则》24卷， 2360首。
《白雨斋词话》共8卷，690余则，是近代词话中篇 幅较大的一部重要著作。
本书作者自称撰述的宗旨是“本诸风骚，正其情性，温厚以为体，沉郁以为用，引以千端，衷诸壹是。非好 与古人为难，独成一家言，亦有所大不得已于中，为斯诣绵延一线”（《词话自序》），是有意识的针对词坛 风尚提出和阐述自成体系的论词主张。
本书基本上持常州派主张，但在一些具体论断上并 不拘泥于常州词派创始人张惠言、周济等的意见。其论 词强调“感兴”、“寄托”，认为“寄托不厚，感人不深”（同前），“托喻不深，树义不厚，不足以言兴”（《词话》卷六）；突出阐发情意忠厚和风格沉郁，主张“诚能本诸忠厚，而出以沉郁,豪放亦可,婉约亦可”(卷一)。所谓“忠厚”，即词“以温厚和平为本”（卷 八）；所谓“沉郁”，即措语“以沉郁顿挫为正”（卷 八），使之“意在笔先，神余言外”（卷一）。而比兴 寄托、忠厚、沉郁三者是贯串为一的，“感慨时事，发 为诗歌，便已力据上游。特不宜说破,只可用比兴体,即 比兴中亦须含蓄不露，斯为沉郁，斯为忠厚”（卷二）。 同时，强调“入门之始,先辨雅俗”（卷七）,力避“俚 俗”（卷六）。全书通过具体评论历代词人和词论，较 详尽地阐述了上述基本观点。
本书虽然不反对豪放派词，对苏（轼）辛（弃疾） 亦有推崇，但过于强调风格沉郁，所以仍以温（庭筠） 韦（庄）为宗，称赞温庭筠的〔菩萨蛮〕14章为“古今 之极轨”（卷一）；韦庄词“最为词中胜境”（卷一）； 尤其推崇王沂孙，认为“词有碧山（王沂孙），而词乃 尊”（卷二）。所以不能认识苏辛词中较直接反映现实 的词作的价值。而对民间文学也表现了鄙夷态度，认为 “山歌樵唱”，“难登大雅之堂”（卷六）。
三、《蕙风词话》
《蕙风词话》称“淑真与曾布妻魏氏(魏夫人)为词友”，“则是北宋人无疑”。有人据朱淑真《璇玑图记》作於绍定三年(1230)，定为南宋人，但魏仲恭《断肠诗集序》作於淳熙壬寅(1182)，则绍定当为绍圣(1094～1098)，与魏夫人生世相合。她出生於仕宦家庭。父亲曾经“宦游浙西”。朱淑真少喜读书，酷爱文学，善为诗词。自称“翰墨文章之能，非妇人女子之事，性之所好，情之所钟，不觉自鸣尔”(《掬水月在手诗序》)。她主要生活在杭州，出嫁后又跟随丈夫游宦异乡。从诗集中可以看出她曾到过淮南，也曾远渡潇湘。因婚姻不遂素志，所以精神极其痛苦，悒悒而终。据传朱淑真一生创作的诗词很多，她死后“为父母一火焚之，今所传者百不一存”(魏仲恭《断肠诗集序》)。本回答被提问者采纳