陈歆耕 前不久，受邀为一个现代诗歌征文活动评审作品。主办方给我和另外几位评委提供了他们初评出来的50多首诗，然后再从这些作品中评出一、二、三等奖若干篇。按理，这事儿对任何一位有一定艺术鉴赏能力的人来说都不算复杂，阅读量也不算大，因为总共也才几十首。但在评审的过程中，却让我颇伤脑筋。一是很多诗句，晦涩难懂，往往反复看好几遍，也无法揣摩透其文字背后究竟深藏着什么样的诗意？紧接着带来的第二个问题是，面对这类诗歌，你如何给它们打分，分出获奖的等次来？ 我担心我的鉴赏能力有问题，就与另一位同样担任评委的老诗人交流看法，他是老专家，见解肯定比我精到，但他与我居然“所见略同”，也有同样的感觉。而这些诗之所以能够在大量的来稿中进入前几十名，显然不是因为靠了什么关系的“特别照顾”，而是代表了一种普遍“晦涩”的诗风，而这种诗风也正成为大量诗人和诗歌爱好者追求的美学趋向。难怪现在写诗的人，远远超过读诗的人。也难怪在各大书店或网络书店的销售排行榜中，绝对寻找不到现代诗集的踪影。我觉得，这不能仅仅从读者方面找原因，把原因简单地归咎为读者不识货，或时代环境等等因素使诗歌边缘化了，恐怕不是太客观。 我们一定要反思诗歌本身出了什么问题？如果大家都以“晦涩难懂”来显示“玄奥深刻”；以“佶屈聱牙”来代替“朗朗上口”，现代诗怎么可能有什么生机和活力？当然也很难走向大众。 最近看到一则报道，让我心生感慨。报道说，日本百岁女诗人柴田丰的诗集《请不要灰心呀！》翻译成中文版，书刚刚印好，遗憾的是她还未来得及看到这本诗集就仙逝了，终年103岁。颇堪玩味的是这位曾风靡日本的长寿女诗人，92岁才开始学习写诗，写诗完全是为了充实晚年孤独而无聊的时光，居然一不小心成了日本家喻户晓的诗人，她的处女诗集《请不要灰心呀！》10个月销售了150万册，诗中表现出的对生活的热爱和人生的信念，抚慰了亿万因地震海啸而伤心沉痛的人的心灵。那么，她写的都是些什么诗呢？我这里转引其中一首，就是那首《请不要灰心呀！》，只有短短几行，明白晓畅，而又让人感受到一种力量： 我说/你不要唉声叹气地/诉说着自己的不幸//微风和阳光/并不偏心/梦/对每个人都是平等的//你看看我/也有过伤心往事/可我依然觉得/活着挺好//所以我说/你也不要伤心/不要气馁 这首诗通俗得连小学生也一眼能看明白，为什么却能打动那么多人的心呢？这位世纪老人一生经历了各种社会动荡，生活历尽艰辛。当她开始过上安详平静的好日子时，老伴又去世了，只得在敬老院里过着孤独的生活。就在这时，她迷上了写诗。她哪里是写诗呢？她是用诗给自己的生命添加热量，她是用诗诉说饱尝人生沧桑后的淡然和感悟。从照片上看，那张洒满阳光慈蔼笑容的脸，本身就是一首诗。写到这里，我突然又想起了汶川大地震后那首让亿万中国人垂泪的诗《妈妈，请拉住我的手》，同样感情浓烈而又晓畅明白。 由此我想到，无论作文或写诗，最怕的是“装”，“装”深沉，“装”高雅，“装”得像个著名诗人或作家，乃至“装”得像个大师。要写得明白，首先自己要想明白；要想明白那就要活得明白……那位92岁才开始写诗的百岁老太太的写作经历，不知能否让我们的现代诗人明白一点点写诗作文的基本道理？ ______________________________________________________________________________________ 谈晦涩 朱光潜 我个人对于诗的显晦问题，已经写过几篇文章了，实无须再来哓舌。现在新诗社邀我参加这次讨论，我姑且很简赅地总束鄙见，并对于从前写的文章略加补充。 首先要正名。“晦涩”两个字加在诗传达上究竟是一个污点。诗是一种以语言文字为传达媒介的艺术。传达的必要起于诗人心中有话不能不说，要把自己所感到的说出来让旁人也能感到。它的社会性是不能抹煞的。一个真正的诗人没有不要求最高度的完美。所谓"完美"就是内容与形式欣合无间，所说的恰是所感的。所以一首好诗在诗人自己的心中大概没有是晦涩的。如果一首诗对于诗人自己和对于读者都一样是晦涩，那只有两种可能，不是作者有意遮饰所传达的东西很平凡，就是他力不从心，传达的技巧幼稚。在事实上现在有些新诗不免犯这两种毛病。我们对于技巧幼稚的还可原谅，对于"以艰深文浅陋"的应该深恶痛嫉，因为这种"沐猴而冠"的伎俩起于智识上的欺诈，让真正的新诗遭了许多不白之冤。我们不能把“晦涩”悬为诗的一种理想。我们现在丢开坏诗不谈，单谈真正是诗的作品。我以为与其说明白与晦涩，不如说易懂与难懂。晦涩的诗无可辩护，而难懂的诗却有理由存在。我在《大公报》文艺栏发表的《心理上个别的差异与诗的欣赏》一文里说过：凡是好诗对于能懂得的人大半是明白清楚的。这里“能懂得”三个字最吃紧。懂得的程度随人而异。好诗有时不能叫一切人都懂得，对于不懂得的人就是不明白清楚。所以离开读者的了解程度而言，明白清楚对于评诗不是一个绝对的标准。 我着重“懂”字，用意是把问题从诗的本身移到诗与读者的关系上去。就诗的本身说，我已经说过，它应该是可懂的而不是晦涩的；就诗与读者的关系说，诗的可懂程度随读者的资禀，训练，趣味等而有个别的差异。"晦涩"两个字也常被人用来形容难懂的好诗，作为一种谩骂。我在《大公报》那篇文章里对于个别的差异已详加分剖，无用复述；现在只说一般人所骂为"晦涩"的有时是难懂的好诗，以及它难懂的缘故。 我们姑且把诗人所要说的思想和情调叫做意境，把他所说出来的叫做语言。这两成分本是密切相关的，不能分剖。不过为说话便利起见，我们不妨把它们分开来说。诗的难懂在语言亦在意境。中国人向有"言近旨远"的说法。在言近旨远时，语言的易懂不能保障意境的易懂，陶渊明的诗可以为例。但是"旨远"有时可以"言近"，亦有时不可以"言近"。意境难；语言也往往因之而难，李长吉和李义山比元稹、白居易难懂，是同时在意境和语言两方面见出的。 语言可分义的组织和音的组织两点来说。前者属于文法，后者属于音韵学。义的组织大半取决于文法的惯例。这在每国语言里都很根深蒂固，如何想，如何说，如何写，都因习惯成为自然。诗人在大体上都得接收这个习惯，纵然在选字配字两方面每人有每人的个性，总不至于把文法的基础完全放弃。布朗宁和韩退之式的诘屈聱牙终不能成为了解他们的诗的障碍。所以诗在语言方面的难懂，起于义的组织者非常微细。纵然偶有困难，那也是读者可用努力征服的。 音的组织可就不然。这是情调思致所伴的生理变化的微妙痕迹。诗是情感的语言，而情感的变化最直接的表现是声音节奏。这是诗的命脉。读一首好诗，如果不能把它的声音节奏的微妙起伏抓住，那根本就是没有领略到它的意味。不幸得很，诗的这个最重要的成分却也是最难的成分。大多数人对于声音的反应都非常迟钝。心理学家对于不能辨别红绿青黄的人有“色盲(colour blind)”一个名词可用，我想他们也应该造“音聋”一个名词，这是很需要的。我们大部分人多少都是"音聋"。这并非说对于一切诗都聋，只是对于某种音无感觉力。比如英国批评家约翰逊博土只喜欢听"联韵"诗(heroic couplet)而不能欣赏弥尔顿的"无韵五节格"(blank verse)便是"音聋"的好例。“音聋”有起于先天的，有起于种族差别的，也有起于习惯与修养的。中国人读外国诗，或是英国人读法国诗，无论是修养如何深厚，在声音上总有一层隔阂。读惯旧诗的人一读诗就期待五七言的音的模型，对于本有音乐性的新诗总觉得不顺口不顺耳。这只是就粗浅的说。如说得严密一点，每个诗人甚至于他的每一首诗，因为是一种特殊个性与特殊情趣的表现，都有他的特殊的声音节奏。这是自然流露，不必出诸有意造作，所以诗人自己也往往不能加以分析说明，甚至于有些诗人因没有意识到音乐性的存在而根本否认它的存在。诗的最难懂的--一般人所谓"晦涩"的--一部分就是它的声音节奏。现在一般谈诗的清楚与晦涩的人们根本就不提这一点，他们仿佛以为只要语言意义明白清楚了，诗也一定是明白清楚的。这似乎是没有认清问题的症结所在。 在这一切中最难懂的是声音节奏，新诗除这一层之外，又另有一个特殊的难关，就是意境。诗是创造，诗的世界是根据个人当时当境的观感，在现实的基础上新加整理组织的世界。这种组织和日常习惯所接触的现象组织(即通常所谓现实世界)往往相悬殊。第一是诗有所选择，所给的事物价值不一定依习惯的标准；第二是选择以后的配合，诗在事物中所见到的关系条理与一般人所惯见的关系条理也不尽相符。诗人的意境难易即起于这两层悬殊的大小。一般易懂的诗所用的选择配合大半是人所习见的。选择配合的方法愈不习见，愈使人难懂。依我个人的经验来说，新诗使我觉得难懂，倒不在语言的晦涩，而在联想的离奇。想既可联，必有联的线索，有线索即有踪可寻，不至于难懂。难懂的原因是诗人在起甲与丁联想时，其中所经过的乙与丙的联锁线也许只存在于潜意识中，也许他认为无揭出的必要而索性把他们省略去，在我们习惯由甲到乙，由乙到丙，再由丙到丁的联想方式的人们，骤然看见由甲直接跳到丁，就未免觉得它离奇“晦涩”了。诗的新鲜往往就在这种联想的突然性，而同时这种突然性又基于必然性。这个道理牵涉到想象以及“譬喻语”诸问题，非本文所能详论。使联想有突然性而同时又有必然性，这是诗人所要走的难关；见到它的突然性而同时又见它的必然性，这是读者所要走的难关。诗两种难关都非常微妙，差之毫厘，便谬以千里。诚实是诗人的责任，努力求领悟是读者的责任。读者费极大努力而发见所得不偿所失，咎在诗人；以习惯的陈腐的联想方法去衡量诗人，不努力求了解而徒责诗人晦涩不可解，咎在读者。为新诗的前途设想，新诗人和新诗的读者都要有一番反省，要问"晦涩"的错处究竟落在谁身上。让我重复地说一句：诚实是诗人的责任，努力求领悟是读者的责任!
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