诗歌意象的和谐形成意境。意象内部分为意隐象中、意象俱显、见象生意、以意取象四种构成方式。虚实相生的诗歌意境包含两种基本美学特征：寓无限于有限，使诗歌的审美内涵更加丰富，形成“象外之象”“味外之味”的意境；情与景的统一，主观意象和具象画面相互融合，形成情景交融的意境。从具体诗歌的鉴赏中可窥一斑。 我国古代诗歌意象的发展经历了五个阶段,萌生期、成型期、繁盛期、深化期、完善期;其特征则主要表现在喻象性、张力性、审美性三个方面。 意境作为中国古代文论独创的一个概念，它的源头可上溯至
《庄子》。此书不仅提出了“不精不诚，不能动人”的情感命题，而且还较早地使用了虚化的“境”的概念，如“荣辱之境”、“是非之①远在公元前7-6世纪，古希腊便出现了专写情歌和婚歌的女诗人
萨福（sapph），后又出现了古希腊宫廷抒情诗人阿那克瑞翁（Anacreon，约570-？B.C.）。境”和“振于无境故寓诸无境”等，这就为意境论的创立准备了条件。后来，刘勰便在
《文心雕龙·隐秀》中首先用“境”的概念来评论
嵇康和阮籍的诗，说他们的诗“境玄思淡”，并提出“文外之重旨”、“余味曲包”等重要问题，可视为文学意境论的萌发。盛唐之后，意境开始全面形成。相传为
王昌龄作的《诗格》中，甚至直接出现了“意境”这个概念。但他当时的意思，只是指诗境三境中的一境：诗有三境。一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
这段话从诗歌创作的角度，分析了意境创造的三个层次，认为要写好“物境”，必须心身入境，对泉石云峰那种“极丽绝秀”的神韵有了透彻了解之后，才能逼真地表现出来；对于“意境”，作家必须发自肺腑，得自心源，有真诚的人格、真切的发现，“意境”才能真切动人。他还探讨了意与景的关系，提出“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味；事须景与意相兼始好”②。这些都是前无古人的深刻见解。王昌龄之后，诗僧皎然又把意境研究推进一步，提出了诸如“缘境不尽曰情”、“文外之旨”、“取境”等重要命题。③中唐以①初文无“境”字，故《庄子》中的上述境字皆用“竟”。“荣辱之境”出自
《逍遥游》，“是非之境”见《
秋水》，“振于无境故寓诸无境”见《
齐物论》，是指一种“无极之境”和“自由之境”的意思。古“竟”字一般是指疆域边界或乐曲的一段，虚化而用于精神领域首见于《庄子》。
②参见[日本]遍照金刚：
《文镜秘府论》，学术界一般认为此条抄自王昌龄《诗格》。
③参见皎然：
《诗式》。刘禹锡提出了“镜生于象外”，晚唐司空图提出“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”等观点，都进一步扩大了意境论的研究领域。后来意境论的研究可以说代有深入。宋人严羽的“别材”、“别趣”说进一步规范了意境论的范围；明人陆时雍重点研究了意境的韵味问题；清人王夫之深入探讨了情与景关系问题。最终
王国维总其成，他的
《人间词话》可以说是我国意境论的集大成。他指出：“词境界为上。有境界则自成高格、自有名句。”①
上述可见，我国意境论的基本内容和理论框架大致在唐代已经确立。总的来说它有两大因素、一个空间，即情与景两大因素和审美想象的空间。这就是所谓“境”。这个“境”由两个部分构成，即“象”和“象外之象”，也说是我们下面将要论述的实境和虚镜。 《诗格》论“意境”
在旧题唐代王昌龄所著的《诗格》中，把“境”分为三种：“一曰物境。欲为山水诗，张泉石云峰之境极丽艳秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然镜像，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真。”