这首英文诗应属英文现代诗之列，已经没有严格的音步结构，仅仅在句末留有简单的韵脚（此诗ABABCBCO，算是交韵），那么它必然更要依靠其诗意的多层次性，靠不同理解层次的张力获取美感，如果在翻译中这种多层次性被剥夺那绝不能说好，如果只是借用了似是而非的词语本身营造了新的诗意层次，且不说这新意境美或不那么美，起码这就是另一个创作了，或者说是某种意义上对原诗的应和。
有趣的是，这首诗的内容的一个层面恰恰就是在表达上面所说第二个如果的情况，并给出诗人皆有“我”说出的答案。强调了诗中的独立意志“我”不甘沦为附庸、配角，不愿成为“你”成就自身、自恋自怜的助力。即便从最直接的层面，即“我”对“你”感情的疑问说起，那也绝非是指“你”的言行不一，对“我”有所蒙骗，而是在说一个意象中主次的安排：之所以喜欢雨，在于只有雨才能衬托伞；之所以喜欢太阳，因为只有烈日才能凸显树荫的美好；也只有风，才让门窗有了遮蔽风雨的意义……那么“我”呢，是不是也只是你展现自我的平台？
简单说了说英文诗本身，接下来就说翻译，上文已经说了，这诗歌的遣词造句是比较散的，唯独句末还有韵脚，保持了最低程度的语音节奏上的层次感，可是“普通版”译文用同样平铺直叙的文字去翻译，又没有韵脚约束，就靠前六行的排比结构，这还叫诗吗？充其量也就是散文诗吧。要知道，即便是中文现代诗歌中那些不押韵的，其文字却依然凝练（对比顾城《一代人》），运用排比的时候往往有递进、回环等气势与情感的错落（对比舒婷《致橡树》），这里有吗？
古代诗歌的严谨结构，其实就是用乐律节奏（人们对特定的声学结构有着相应的情感共鸣）的形式固化了诗歌情绪起承转合的步骤，人们就很明确从节奏韵律的角度很明确的知道诗歌演进的位置暨何时展开、何时结束。诗歌从严格格律发展到今天格律形式可有可无，甚至有些诗人尤以无格律无押韵诗歌见长，正如音乐从固定拍子包打天下渐渐发展出散拍子结构一样，这是对诗人语言节奏掌控能力的更高要求。
如果说“普通版”的问题是不像诗歌，而像散文断章，起码意思是表达出来了，只是过于平铺直叙，那么“文艺版”的问题更大。文艺版堆砌了一大堆华丽的辞藻，刻意营造一种朦胧、含蓄的美，这本身就是一种肤浅和流俗的表现，更不要说这种翻译压根没有涉及或许也不想关心原诗的主旨，这种粗暴的掠夺式的“借用”裹在“唯美”、“婉约”、“隐晦”的外衣之下，让人感到无比恶心——而这恰恰也是原诗作者所表达的对类似事物态度：怀疑与唾弃。
《诗经》版与《离骚》版的问题是一样的，考据派们往往喜欢追逐细节，在这个冗杂耗时的过程中往往迷失了自我，忘记了细节是分层次的，它们是按照特定的逻辑整合起来是要为某个整体服务的，丢失这个整体逻辑而简单的自以为是的罗列细节会产生巨大的问题。从这两个版本的翻译看，翻译者对这两本中华早期诗歌的代表集的理解相当有限，他们追逐了文字结构的最表层，却丢失了这两本诗歌集中诗歌的特有情绪——《诗经》版中缺失了比、兴的赋言，没有了重章叠韵（那翻译韵脚并没有压上），味同嚼蜡都不如，简直是没了糖分却一股子口水味的蔗渣；《离骚》版倒是咋一看挺工整还押韵，然而楚辞语句往往具有参差的错落之美，而这里僵死而刻板，还连着刷四遍，这是弹棉花和交响曲的天壤之别。
最后就是“七绝版”和“七律版”，我们不去计较平仄的问题，也不去质疑颔联、颈联没有对仗的问题。“七绝版”意尽而言止，没有增加翻译者的个人部分，却又体现出了原诗的不同层面，语言凝练，虽然平仄感仍显突兀，也没有一般而言七绝具有的两句一个层次的感觉，但起码被框在了一个简单押韵的固定结构里，感觉像诗——对比很相近的《离骚》版，没有了“兮”字刻板的印象反而少了。
七律版比七绝版强在层次感上，但翻译者加的“调料”太多，模糊了主题，况且这个翻译也限制或者说剥离了原诗的意境，彻底把诗歌局限在了闺情之上，这样的翻译，原诗作者知道了，是要骂娘的——当然，文艺版那样的，作者估计骂都懒得骂了。
有趣的是，这首诗的内容的一个层面恰恰就是在表达上面所说第二个如果的情况，并给出诗人皆有“我”说出的答案。强调了诗中的独立意志“我”不甘沦为附庸、配角，不愿成为“你”成就自身、自恋自怜的助力。即便从最直接的层面，即“我”对“你”感情的疑问说起，那也绝非是指“你”的言行不一，对“我”有所蒙骗，而是在说一个意象中主次的安排：之所以喜欢雨，在于只有雨才能衬托伞；之所以喜欢太阳，因为只有烈日才能凸显树荫的美好；也只有风，才让门窗有了遮蔽风雨的意义……那么“我”呢，是不是也只是你展现自我的平台？
简单说了说英文诗本身，接下来就说翻译，上文已经说了，这诗歌的遣词造句是比较散的，唯独句末还有韵脚，保持了最低程度的语音节奏上的层次感，可是“普通版”译文用同样平铺直叙的文字去翻译，又没有韵脚约束，就靠前六行的排比结构，这还叫诗吗？充其量也就是散文诗吧。要知道，即便是中文现代诗歌中那些不押韵的，其文字却依然凝练（对比顾城《一代人》），运用排比的时候往往有递进、回环等气势与情感的错落（对比舒婷《致橡树》），这里有吗？
古代诗歌的严谨结构，其实就是用乐律节奏（人们对特定的声学结构有着相应的情感共鸣）的形式固化了诗歌情绪起承转合的步骤，人们就很明确从节奏韵律的角度很明确的知道诗歌演进的位置暨何时展开、何时结束。诗歌从严格格律发展到今天格律形式可有可无，甚至有些诗人尤以无格律无押韵诗歌见长，正如音乐从固定拍子包打天下渐渐发展出散拍子结构一样，这是对诗人语言节奏掌控能力的更高要求。
如果说“普通版”的问题是不像诗歌，而像散文断章，起码意思是表达出来了，只是过于平铺直叙，那么“文艺版”的问题更大。文艺版堆砌了一大堆华丽的辞藻，刻意营造一种朦胧、含蓄的美，这本身就是一种肤浅和流俗的表现，更不要说这种翻译压根没有涉及或许也不想关心原诗的主旨，这种粗暴的掠夺式的“借用”裹在“唯美”、“婉约”、“隐晦”的外衣之下，让人感到无比恶心——而这恰恰也是原诗作者所表达的对类似事物态度：怀疑与唾弃。
《诗经》版与《离骚》版的问题是一样的，考据派们往往喜欢追逐细节，在这个冗杂耗时的过程中往往迷失了自我，忘记了细节是分层次的，它们是按照特定的逻辑整合起来是要为某个整体服务的，丢失这个整体逻辑而简单的自以为是的罗列细节会产生巨大的问题。从这两个版本的翻译看，翻译者对这两本中华早期诗歌的代表集的理解相当有限，他们追逐了文字结构的最表层，却丢失了这两本诗歌集中诗歌的特有情绪——《诗经》版中缺失了比、兴的赋言，没有了重章叠韵（那翻译韵脚并没有压上），味同嚼蜡都不如，简直是没了糖分却一股子口水味的蔗渣；《离骚》版倒是咋一看挺工整还押韵，然而楚辞语句往往具有参差的错落之美，而这里僵死而刻板，还连着刷四遍，这是弹棉花和交响曲的天壤之别。
最后就是“七绝版”和“七律版”，我们不去计较平仄的问题，也不去质疑颔联、颈联没有对仗的问题。“七绝版”意尽而言止，没有增加翻译者的个人部分，却又体现出了原诗的不同层面，语言凝练，虽然平仄感仍显突兀，也没有一般而言七绝具有的两句一个层次的感觉，但起码被框在了一个简单押韵的固定结构里，感觉像诗——对比很相近的《离骚》版，没有了“兮”字刻板的印象反而少了。
七律版比七绝版强在层次感上，但翻译者加的“调料”太多，模糊了主题，况且这个翻译也限制或者说剥离了原诗的意境，彻底把诗歌局限在了闺情之上，这样的翻译，原诗作者知道了，是要骂娘的——当然，文艺版那样的，作者估计骂都懒得骂了。
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