《女神》之后，诗坛急需确立新的诗艺形式和诗美规范，以及形式与内容统一、"自由--规范"辨证统一的新诗范作。以闻一多、徐志摩、朱湘等为代表的新月派担负起了这一历史使命。他们提出"理性节制情感"的美学原则，强调诗歌创作应变直抒胸臆为主观情绪客观对象化，力求做到"和谐"与"均齐"，以现代格律化形式取代古典诗僵化的格律规范，追求建筑美、绘画美和音乐美三者的统一。更重要的是，新月派诸诗人不仅在理论上对新诗规范进行了建设，而且以大量的诗歌创作，积极去探索实践。闻一多的诗集《红烛》、《死水》，以沉郁凝练而又炽热逼人的艺术风格，表现了诗人在帝国主义压迫面前强烈的民族自尊心与自豪感，以及面对黑暗腐败的社会现实时产生的痛苦、失望与焦灼、忧虑，其间跳动的是诗人一颗滚烫的爱国之心。他的许多诗作如《死水》、《发现》等，都极力去实现其审美主张，如琢如磨，精炼深挚。徐志摩的诗不似闻一多的凝炼深沉，但却以合其自身性灵的轻柔率真、纯挚缠绵的抒情风格享誉文坛。其名作《雪花的快乐》、《落叶小唱》、《山中》、《沙扬娜拉》、《再别康桥》、《偶然》、《海韵》等，无论是捕捉瞬间感受，在激情时刻灵感迸发而抒怀，或是郁积良久，冷静沉思，都能在"性灵暖处"的吟唱中保持至情至性。意象的新颖活跃与意境的清新自然和谐统一，再加之以音乐韵律的恰怡烘托，遂使徐诗拥有了其他诗难以匹及的审美品味，是对"五四"以来新诗创作的一大拓展。
新月派其他主要诗人，如朱湘、陈梦家、刘梦苇、饶孟侃等，也都在诗艺探索上做出了一定贡献，尤其是朱湘对新诗形式的探索更卓有成效。他以《草莽集》悉心探求诗行规律性的"文字的典则，依据诗的内容和情绪来精心安排诗韵，其名作《采莲曲》、《琵琶曲》堪为成功典范；其长篇叙事诗《王娇》吸取民歌养分，诗韵的安排也极为出色。
在新月派诗人努力建设新的诗艺形式，探索新格律诗创作的同时，诗坛又崛起了另一个具有重要意义的诗派--象征派。该派以李金发为代表，影响所及囊括创造社的穆木天、冯乃超等人。他们批评早期白话诗过于"清楚的白"，主张"用诗的思考法去想，用诗的文章构成法去表现"。这是在总结前期新诗发展历史经验的基础上达到的新诗观念的飞跃。在法国象征派影响下，中国象征派借鉴波特莱尔的"对应"理论，强调诗歌具象化的多意性、喻拟性和朦胧性，以暗示、隐喻为主要手段，追求"观念联络的奇特"，省略构思中形象之间的联想过程，直接把最鲜明的感官形象转为意象组接起来。这标志着新诗创作者对诗歌艺术特征有了更深入的把握和理解。虽然象征派诗的最初实践，无论是李金发的《微雨》、《食客与凶年》，还是穆木天的《旅心》、冯乃超的《红纱灯》，都存在着感情狭隘、句法欧化、艰涩难懂、思想消极等缺点，但这是诗歌发展中学步阶段难免的蹒跚。勿庸置疑，象征派的艺术探索对此后中国新诗的发展乃至整个现代文学创作方法的拓展都具有重大意义和启示作用。30年代的现代诗派和40年代的七月诗派、九叶诗派，均直接得益于早期象征诗派的探索。
"湖畔诗人"的爱情诗也是颇具特色的。1922年，汪静之、冯雪峰、应修人、潘漠华等出版了合集《湖畔》，随后又有汪静之的《蕙的风》和诗文合集《春的歌集》等出版。在他们笔下，单纯缠绵的爱情，清新美丽的自然，都带着亮丽的青春色泽。诗中天真开朗的自我抒情的主人公形象，既体现了诗人的个性，又融合了当时的时代精神。受日本短歌、俳句和泰戈尔《飞鸟集》影响，冰心、宗白华、徐玉诺、何植三等人的小诗也曾风行一时。其中，冰心的《繁星》、《春水》两集和宗白华的《流云小诗》影响较大。稍后于"湖畔诗人"出现的浅草-沉钟社成员之一冯至，是现代诗坛的又一重要抒情诗人。他的诗采取半格律体诗的形式，具有一种整饬、节制的美。其诗意象明净简约，于平易淡泊之中蕴含激情，并富于哲理性。20年代他即以《昨日之歌》一集获得了鲁迅给予的"中国最为杰出的抒情诗人"的评价。40年代，他更进一步探索诗艺，写出了更具开创意义的《十四行集》。
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